未删的文档:卫西谛电影随笔 文档, 随笔, 电影

未央生

内容简介
《未删的文档》系著名影评人卫西谛精选其十年百万字影评而成的电影随笔集，共收约80篇影评，清疏优雅的文字书写了与刘别谦、雷诺阿、德•西卡、小津安二郎、费里尼、黑泽明、希区柯克、安东尼奥尼、马丁•斯科西斯、罗曼•波兰斯基、特吕弗、侯孝贤、李安等大师级电影人的心灵邂逅，蕴藏着这位资深影迷的光影记忆。《未删的文档》的装帧由书衣坊主人朱赢椿设计完成，电脑刻录盘的外形别具匠心，在表达光影记记、留存文字的主题上达到了内容和形式的完美统一，堪称朱赢椿继《不裁》、《蚁呓》获世界最美的图书奖以来又一经典设计作品，值得广大影迷以及设计爱好者藏阅。

2009-6-6 15:52

作者简介
卫西谛，生于七十年代，现居南京，独立撰稿人。1998年创办知名电影论坛“后窗看电影”。迄今主编出版电影评论集近十本，其中包括曾是国内唯一的世界电影评论年鉴《电影+》系列丛书（2002年至2006年），另有《为希区柯克尖叫》、《后窗看电影》、《华语电影2005》等，近年来在国内数十家媒体撰写专栏影评，历任CIFF中国独立影展选片评委。作者博客：http://vcd.cinepedia.cn/
朱赢椿，著名装帧设计师，2007年德国莱比锡书展“世界最美的书”《不裁》）的设计者，南京书衣坊工作室主人，南京师范大学出版社美术编辑，中国版协书籍装帧艺术委员会会员。先后有十几部装帧设计作品和论文在国内国际书籍装帧展获奖，他的书装设计“使中国图书设计的自己的表达语汇”，代表了中国书籍装帧设计的最高水平。

未央生

目录
自序：本来没有这本书
“人生决不能严肃谈论”：《天堂问题》，刘别谦，1932 美国
雷诺阿的黑色诗意：《衣冠禽兽》，1938 法国
孤独是伟大男人的特性：《青年林肯》，1939 约翰•福特 美国
“我们为什么要拍喜剧片？”：《苏利文游记》，1941普莱斯顿•史特吉斯 美国
另一番轻佻的滋味：《天堂可以等待》，1943 刘别谦 美国
黑色海明威：《杀人者》，1946/1964，罗伯特•西奥德马克/唐西格尔美国
没有剧情，只有“现实的积分”：《偷自行车的人》，1948，维托里奥•德•西卡 意大利
时间的剖面：《晚春》，1949 小津安二郎 日本
费里尼电影总揽：《大路》，1954 意大利
“当你是个孩子，二十四小时就像整个人生”：《无因的反叛》，1955 尼古拉斯•雷伊 美国
百分百的爱情：《白夜》，1957维斯康提 法国/意大利
“我们又失败了，赢的是农民”：《七武士》，1957 黑泽明 日本
爵士乐下的新浪潮先声：《通往绞刑架的电梯》，1957路易•马勒法国
这个世界只有艺术家，没有艺术：《马嘴》，1958 罗纳德•内姆英国
现代主义生活有问题么？：《我的舅舅》，1958 雅克•塔蒂法国
“恋爱和谋杀本来是一回事”：《眩晕》，1958 希区柯克美国
“没有人是完美的”：《热情如火》，1959 比利•怀尔德美国
可怜的盖斯帕德，可怜的人性：《洞》，1960 雅克•贝克法国
银座夜生活的进行时：《女人步上楼梯时》，1960 成濑巳喜男 日本
特吕弗式的男人与哀伤：《枪杀钢琴师》，1960 特吕弗美国
爱情是忠贞的，而婚姻不是：《意大利式离婚》，1961皮埃特罗•杰米意大利
“让空间成为角色”：《蚀》，1962 安东尼奥尼法国/意大利
派克先生•芬奇律师：《杀死一只知更鸟》，1962 罗伯特•穆里根 美国
“我们曾经是豹、是狮，取代我们的是豺狼与土狗……”：《豹》，1963 维斯康蒂意大利
国际歌下清顺流：《肉体之门》，1964 铃木清顺日本
属于建筑史的喜剧片：《游戏时间》，1967雅克•塔蒂法国/意大利
没有谁比杀手更孤独：《独行杀手》，1967梅维尔法国
“男人，一个古老的种族”：《西部往事》，1968赛尔乔•莱昂内意大利/美国
面对死亡的浪漫主义：《虎豹小霸王》，1969 乔治•罗伊•希尔美国
我们在血泊中会合：《红圈》，1970 梅维尔法国/意大利
“再见，孩子们”：路易•马勒，1971/1974/1987 法国/德国
“每一个城市，都有独行人”：《出租车司机》，1976 马丁•斯科西斯 美国
“看，他没有眼睛”：《罗斯玛丽的婴儿》，1979 罗曼•波兰斯基 美国
黄菊花与太平洋上没有回忆的小岛：《逃出亚卡拉》•《肖申克的救赎》，1979唐•西格尔•1995弗兰克•达拉邦特美国
没有“地下铁”，只有“地下”：《最后一班地铁》，1980 特吕弗 法国
性格即命运的无机性诠释：《不良时机》，1980 尼古拉斯•罗依格 英国
停不下来，全在这个空间里：《舞厅》，1985埃托莱•斯柯拉 意大利/法国/阿尔及利亚
“悲哀总是存在的”：《为了我们的爱》，1983莫里斯•皮亚拉法国
人生和电影就在一碗拉面里：《蒲公英》，1985 伊丹十三日本
“这些电影有导演吗？”：《柯盖尔三部曲》，1985/1992/1994 阿巴斯 伊朗
电影的归电影，回忆的归回忆：《天堂电影院》，1988 托纳多雷 意大利
历史撞击过的伤口：《悲情城市》，1989 侯孝贤 中国台湾
色情、童话与希区柯克的混合物：《本能》，1992 保罗•维尔霍文美国
“当你扣下扳机时，就已堕落沉沦”：《不可饶恕》，1992克林特•伊斯特伍德美国
去巴士底区喝杯咖啡：《人人寻找一只猫》，1996塞德里克•克拉皮奇法国
杜克先生漫游奇境：《赌城风情画》，1998 特里•吉利姆美国
Ozon × 5：弗朗索瓦•奥宗电影札记，1998-2004 法国
瑟兰的达内兄弟：《罗塞塔》/《儿子》/《孩子》，1999/2002/2005法国/比利时
更接近真实的冰冷：《钢琴教师》，2001迈克•哈内克 德国/波兰/法国/澳地利
一个意大利左派的温情：《儿子的房间》，2001 南尼•莫瑞蒂意大利/法国
人生的测不准原理：《缺席的人》，2001 科恩兄弟 美国
拍到醚味：《千禧曼波》，2001 侯孝贤 中国台湾
“好天气谁给题名”：《咖啡时光》，2004 侯孝贤 日本
“喜剧是发生在别人身上的悲剧”，《美莲达与美莲达》，2004 伍迪•艾伦美国
“我们要对谁开火？”：《锅盖头》，2004萨姆•门德斯 德国/美国
比尔•莫瑞的无聊与悲哀：2003索菲亚•科波拉/2004韦斯•安德森/2005贾木许 美国
隐藏的不仅仅是摄像机：《隐藏》，2005迈克•汉内克 法国/奥地利/德国/意大利
伍迪•艾伦的深永背面：《赛点》，2005英国/美国/卢森堡
“投入虚无，归于无语”：《百万美元宝贝》，2005 克林•伊斯特伍德美国
Eros之I、II、III：《爱神》，2005 王家卫、索德伯格、安东尼奥尼 中国香港/美国/意大利
约翰内斯堡的阿飞正传：《黑帮暴徒》，2005加文•胡德 英国/南非
最爱情的一朵云：《天边一朵云》，2005蔡明亮 中国台湾/法国
“好像做了几场梦”：《最好的时光》，2005 侯孝贤 中国台湾
爱至少可以藏于衣柜：《断背山》，2005李安 美国
“献给HGW XX/7”：《别人的生活》，2006唐纳斯马克 德国
“对历史说实话，就是对现在说实话”：《风吹麦浪》，2006肯•洛奇 爱尔兰/英国/德国/意大利/西班牙/法国
“众人分散在全地上”：《巴别塔》，2006伊纳里图法国/美国/墨西哥
意大利工人在中国：《消逝的星星》，2006吉安尼•阿米里奥 意大利/法国/瑞士/新加坡
爱的恶化：《气候》，2006 努里•比格•锡兰 土耳其/法国
洪尚秀的心事：《海边的女人》，2006 韩国
阳光照进现实：《密阳》，2007 李沧东 韩国
历史洪流里的男性与女性：《色，戒》，2007李安 美国/中国
代后记：给某位影迷的一封信

未央生

自序 本来没有这本书
本来没有这本书，呈现在你面前的这些文字，多是报刊杂志编辑催逼下的产物。每每文章写就后，总有一两天的得意或失意，随后就放置在硬盘一角，未删掉，却也不再过问了。
偶尔翻检，这些文字倒可以视作我看电影的札记，基本上是当时查阅的资讯、观影的心情、一时的评判，私下里未敢称之为“影评”，叫作“随笔”就好。
本来无意将这些文字收拢起来，后来偶见友人朱赢椿设计的这个“等待书的封面”，心里非常喜欢。所以，就有了这本书。书名定为“未删的文档”，是我对自己旧文的态度，也切合这个封面的意味。
写电影大约十年了，职业地作自由撰稿也有五年，文字拉杂约有百万。这本选集不断删减，选了十分之一。所选文章都是自己用心写成；所选影片也是自己喜欢的。不过因是陆续给各处刊物所供的稿件，所以在体例、风格、长度上多有参差。而文章次序是我以影迷的心态用电影出品的年代排列。
——如果阅读时觉得文法跳跃，那么谨向读者致歉。

未央生

代后记 给某位影迷的一封信
Ada，你好

非常感谢你给我这么大的赞誉，我并不敢当，能知道我的文章能起到一些作用已经非常高兴了。首先要回答你一个你认为费解的问题，那就是为什么“免费”更新博客，其实这是你的误会，这些文章（大多数规整一些的）都是发表在平面媒体的——不然作为我很难长时间维持这样的博客写作。而我的职业就是写一些关于电影方面的文字，且是全职，只写电影，这可能在国内非常少，因为大多数“影评人”，是有自己的别的工作的，包括媒体。

另外你谈到把电影当作逃避现实的工具，这当然就是我们迷恋电影的共同的开始，也是它的娱乐性所在。我自己是一个半路出家的影迷，幼年并没有太多机会接触电影，等录像带租赁的时代（大概90年代）才开始对电影感起兴趣，那个时候已经大约已经高中毕业了，看的多是香港电影与好莱坞最商业的电影。等到VCD普及的时候，大量接触经典电影时，我大概已经工作了。所以现在像你从中学时代就能接触到各类电影的影迷，在很大程度上是很幸福的。当然也有可能因为资源泛滥，反而无所适从。我的建议是在持续关注新片时，得有系统地看一些经典电影（时期、导演、类型、风格）。

关于我自己的“影评”（且称作“影评”吧），非常高兴你能喜欢，并从中得到启发。其实我的文章也有很多都是在我喜欢的评论者、学者，那些更专业、更敏锐、更有洞见的人的文章中得到启发的。我只想成为最普通影迷去往更高层次途中的最底层的台阶，这不是出于矫情，而只是我的自知，也是我的愿望。我觉得自己写文章的时候，一方面是推荐给别人看，介绍一种看的方法，以及一种客观的见解；另一个对于我更重要的方面是自我的学习，包括查阅背景资料、拜读他人文章、整理自己的思路。渐渐你自己会有一种“直觉”，就是对电影的第一印象和判断，然后在写的过程中产生更深入的思考。比如你发来的《回归》的观后感，第一印象和判断就是这是一个“关于女人的故事”，男人是缺席的、被批判的，而女人有强大的生命力和伟大的宽容。这已经很好了，因为这已经不单单看到了一个故事。但是你一个明显的缺点，叙述（包括抒发情感）的时候不够流畅、简洁、明晰，这完全可以通过多写来训练自己（阿莫多瓦的剧情的确很难写）。

如果要谈如何成为一个“影评人”（这个问题已经有无数好奇的、大概是你这样年纪的朋友问过我），我自认没有太大资格，因为我从前是学土木工程的工科学生，后来做过几年电力工程的结构设计，和电影完全无关。尽管我开始写电影后，“被迫”读过一些专业方面的书，但由于缺乏理论训练，在很多方面是无法深入。所以有学院里很好的朋友说，我在谈到一些观点的时候，眼见触及核心时，就跑远了。这是缺乏专业素养和理论基础使然。你要掌握一部电影的全部内涵，包括视听语言、文本分析、叙事学、精神分析、意识形态，等等，可能必须得多阅读各种书籍，电影内的和电影外的（可以推荐你看一本戴锦华老师的《电影批评》）。当然，在国内的影评人很少具有全面的素养——我目前看到的、在大众媒体上发表影评大概不超过五个；当然只在某一方面对电影做出有趣独到的读解也是不容易的；另外一些非电影专业的作家、艺术家、学者作的“跨界”的读解也很有价值。这得看你自己想成为哪一方面的“专家”——即使是成为最主流、最大众的影评人也值得尊重，因为他必须具有一定的才华和准确的观点，要有文采和幽默感，这在当下也很少。

关于阅读，其实得看个人的时间、精力和兴趣，我经常摇摆不定，又不求甚解，不足以为榜样（也因此，我更愿意称自己的文章作随笔，逃避一些作影评的责任）。但是培养视觉方面的直觉，我知道最重要的一点，就是多看电影“经典电影”，可能没有别的替代的方法。只要累积到一定程度，对构图、对调度、对剪辑，自然会有一个自己的判断——这是不是一个棒的导演、这是不是一个厉害的电影；同时也会逐渐提高对影片情感与深度的认知。

还有，我谈一点不知道该不该对你说的话，因为我阐述的并不一定准确。你在信里说“通过电影，能够让人们更深刻地认识自己、认识世界，只是，有那么多的人不了解电影，不知道什么样的影片适合他们……”，是的，在迷恋电影的初期，我们常常会觉得“通过电影，我们能生活得更深刻”。但当我们真正对生命和生活有所体悟的时候，我们会“通过生活，选择更深刻的电影”，一个情感不丰富的人（不是滥情），是不可能感受到一部好电影带给他真正的心灵上的冲击，甚至也不大可能会喜欢真正的深刻的电影。所以我觉得仅是看电影是不够的——他可能成为一个很精通技术的影迷，或者熟悉电影史的影迷，我们可能还需要对日常生活进行细致体验，电影学院有一门课叫做“人间观察”。我不知道什么时候才意识到：电影都是虚假的，生活比电影更重要。如果我们迷恋电影，就迷恋它的虚假，而不是因为它比生活更真实（所谓“更真实”只是一种修辞）。当然我说“不知道该不该对你说的话”，这可能是对创作者的要求，也可能只有岁月和经历才能达到这一点。但这的确是我自己的一些体会。

最后，必须对上面所说的一切做一个解释：千万不要被“要去解读”的想法缠绕住眼睛。别因为诸多自己已知或未知的理论而误解电影，看电影的时候最好是“所见即所得”，不然就会很累，失去趣味——很难，我正在这样努力，为了摆脱这一切，我甚至想过不要再写影评了。要相信自己的直觉，而不是别人说的，甚至也别相信导演说的——我们可以从中得到启发或验证。但，一切以银幕为证。

祝，一切都好

卫西谛

未央生

电影的归电影，回忆的归回忆：天堂电影院，1988

我曾有一个想法，就是要重新看一些一九九零年代的电影，那些电影是我“严肃地”看电影的发端。我记得当时看它们的时候，我很感动或者激动，可是那种感觉很不确切。我要重看它们，是冒着一种危险，那就是失去记忆。记忆里有些东西是完美的，尽管它不真切，但重新检阅的结果，就是我将失去那种完美的体验，然后得到一个理性的再判断。最终，电影和回忆不再能混为一谈。而是电影的归电影，回忆的归回忆。

所以，在这次回溯的影像旅程上，第一站我必然要到《天堂电影院》（Nuovo cinema Paradiso）。那正是一部掺杂着电影与回忆的“复杂电影”，它是关于电影的，也是关于回忆的。我们知道电影和回忆两者最大的特征，就是“虚假”，或者说令人信以为真。不用旁人插手，我们自己就会在电影和回忆中自动筛选出最令自己感动的段落。《天堂电影院》将电影叠加在回忆上：一部关于电影的电影，一部关于回忆的电影；一个关于电影的回忆，一个关于回忆的回忆。

但是现在对这部电影如何下笔，想必都是陈词滥调，它的每一格胶片，几乎都已经被抒过情。

1.电影院
如片名，这部影片的故事就生长在电影院里。这个电影院名为“天堂”，一语双关。一是天主教国家意大利一度由教会掌握着人们的娱乐，这个小镇上唯一的电影院原本属于教会，神父有权决定看与被看的范围；二是导演将电影化为宗教，看电影是小镇上最重要的日常生活，电影院成为人们的精神天堂。这个电影院是一个公共空间，这个空间容纳着一个城镇的男女老少的喜怒哀乐。这个电影院也是一个封闭容器，装载着一个男人成长的记忆。这个公共空间改造、破败，而这个容器却三十年未被开启。这部电影的观者就像在某个玻璃容器外围观的人。

电影院的故事发生在二战战时与战后初期，对于战争意大利人自然有不可言说的尴尬与痛苦，这时电影院扮演了一个收容所、一个避风港。战争除了银幕上的新闻片、除了男孩家中的父亲的相片，仿佛并不存在。相反，电影带来的欢娱充斥着小镇。而主人公多多在电影院里成长，在电影院里他学会爱、学会做人，当然他掌握了一门职业技艺——得以到罗马后成为一位著名导演。然而这个长大成人的结果是：旧的电影院被炸毁，我们的主人公坐在一个先进的小型放映厅中观看他“童年的片断”。他被感动，我们亦被感动，但是空荡荡的放映厅里只坐着一个人，多少显得有些孤单。也可以说：《天堂电影院》中的主角是多多和老人艾弗多，但控制观众的是时间和空间，后者更加轻而易举得令人叹息、感慨。

2.放映机与银幕
《天堂电影院》展示了电影的一些物理特性和机械原理，光、胶片、放映机。电影从无声到有声，从黑白到彩色；胶片从易燃到不易燃；放映机从手摇到自动。放映机与胶片的特性，表明电影即使是在制作完成后，在放映前依然可以被窜改。而放映员是电影院里“看不见的人”，最痛苦者，一部影片在眼前经过上百遍，他说的话语都是电影中的对白。他带给无数人“观看”的快乐，代价是牺牲自己的双眼。放映员艾弗多最大的成就，就是私藏了一些快乐——关于吻的片断——然后将它留给自己最心爱的孩子。这种私藏不是一颗糖、一块布，而是几截胶片，它可以被保存，还可以被放映。这表明：电影是物质的，亦是精神的；是虚幻的，却也是真实的。所以电影带来的欢娱和感动，往往是双重的。这是《天堂电影院》让我们深切感知到的。

银幕如同窗口。《天堂电影院》里的小镇是封闭的，这也是艾弗多让孩子多多去罗马，不成功不要回来的原因。但银幕带给人们外面的世界，激情、爱慕、恐惧、狂喜——生活里缺乏的情绪。导演托纳多雷带着崇敬的心情，将记忆中爱过的电影，插入自己的作品中。于是我们看到让•雷诺阿、维斯康提、约翰•维恩、亨弗瑞•鲍嘉——他们的名字、他们的影像、他们的念白、他们的海报。无论第几次看《天堂电影院》，你都会感叹电影真是奇妙的玩意儿。因为在这里混和着角色、导演和观众对电影的多重情绪，而这些都被投射到“电影里的”银幕上。最后一次被投射到银幕的，是人间最美好的镜头——吻。在教会控制娱乐的年代，这些“吻”被剪掉、被密藏，它只存在于人们的想象当中，尽管后来“吻戏”已经不再稀奇，但是，那些“未被看到的”永远是最美好的。

3.
《天堂电影院》的画面有着十足的文艺气息，明亮大气，而在人物命运最关键的一刻，导演托纳多雷总是运用最准确的机位、调度、剪辑。他调动观众情绪最大的手段是，在最快乐或者最悲伤的时候，绝不黑场和淡出，总是直接切到相反的剧情中去。比如艾弗多和多多为人们放映“广场电影”，突然失火导致艾弗多眼睛被烧坏；再比如多多在爱人的窗下等待了数月，就在最绝望的时候爱人却翩然出现。这些最戏剧化的段落组成了这部影片的高潮点，最后在一连串“吻戏”中结束！

Ps.
有人将“天堂电影院”里放映过的影片整理罗列出来，附记在下面，他肯定是真正的影迷。
1、Les Bas-fonds 《地下》（1936），导演：让•雷诺阿（Jean Renoir）
2、Stagecoach 《关山飞渡》（1939），导演：约翰•福特（John Ford）
3、La terra trema: Episodio del mare 《大地在波动》（1948），导演：维斯康蒂（Luchino Visconti）
4、The Knockout 《击倒》（1914），导演：Charles Avery
5、In nome della legge 《因法之名》（1949），导演：佩特洛•杰米（Pietro Germi）
6、Riso amaro 《粒粒皆辛苦》（1948），导演：朱塞佩•德•桑蒂斯（Giuseppe De Santis）
7、Dr. Jekyll and Mr. Hyde 《化身博士》（1941），导演：维克多•弗莱明（Victor Fleming）
8、I Pompieri di Viggiù 《消防员》（1949），导演马里奥•马托蒂（Mario Mattoli）
9、Anna 《欲海慈航》（1951），导演：阿贝托•拉图达（Alberto Lattuada）
10、Catene 《羁绊》（1949），导演：拉法洛•马塔拉佐（Raffaello Matarazzo）
11、Et Dieu... créa la femme 《上帝创造女人》（1956），导演：罗杰•瓦迪姆（Roger Vadim）
12、Seven Brides for Seven Brothers 《七对佳偶》（1954），导演：斯坦利•多南（Stanley Donen）
13、I Vitelloni 《浪荡儿》（1953），导演：费里尼（Federico Fellini）
14、Poveri ma belli 《比坚尼女郎》（1957），导演：迪诺•里西（Dino Risi）
15、Ulysses 《尤里西斯》（1954），导演：Mario Camerini
16、Il Grido 《呼喊》（1957），导演：安东尼奥尼（Michelangelo Antonioni）

未央生

爱，至少可以藏于衣柜：断背山，2005

在2005年威尼斯电影节获得金狮以来，《断背山》就成为很多人最期待看的电影之一，那时我曾想：这个时代，我们已经无法期待一部伟大的电影，至少我们可以期待一部感人的电影。我看了《断背山》的原著，大概二三十分钟即可读完，它给我一种“粗鲁”的感受——当然这是因为主人公生活环境和身份所致。但当这篇小说延展成一部剧情长片的时候，却拥有了不同的悠长气息、温婉质地。我甚至有种“错觉”，小说《断背山》里的山在美国西部；电影《断背山》里的山却是在东方。

1．
什么样的爱情会感人？必定是有障碍的爱情。障碍愈大，历时愈久，痛苦愈大，爱情也愈发感人。李安自言看重《断背山》，原因在此。同性恋本不见容于世，何况是男性气概粗放的西部，更何况双方都有家室妻儿。而同性之爱天生就要与社会相抵触、与体制作抗争。《断背山》不仅写情，亦是写人，写世俗压力下，怀愧疚、做隐忍、无处发泄愤懑的男人。李安常讲“每个人心中都有一个玉娇龙，每个人心中都有一座断背山”。这是李安的机锋。这个玉娇龙，这座断背山，就是在世俗束缚下不断做挣扎的象征。每个人都有这样的念想，心底秘密，世外净土。而如此绵绵不绝的思念与折磨，衬映在高山低涧之间，明月夜火之下。

李安自有本事在细致绵密、表面平静的镜头下拍摄暗自汹涌的情感。实际上在1995年他第一次执导西方题材的影片《理智与情感》就已经显出这种独特得气质。在那部影片中李安用非常克制的处理方法、类似东方家庭剧的描写方式，温婉而又轻快的手法处理了这部爱情喜剧，是罕见的不陈旧、不俗套的改编名著之作。而这次《断背山》的改编同样非常厉害，只是这次压抑而成的是一幕悲剧。当然这个悲剧比之1997年他拍摄的《冰风暴》来，又多了一份克制。李安花费大半年十九次剪辑才完成的《冰风暴》，让他在美国的事业划下一个新的里程碑。在“水门事件”的大背景下，在冰风暴来袭的自然环境下，李安用平静的手法，将复杂的暗线剧情，人物内心冲突交织在一起，似乎只有死亡才令剧中人警醒起来。李安未用一点哗众取宠的手段，却令观众得以强烈的内心震憾。

2．
家庭与父亲，这两个主题是李安念念不忘的。《断背山》从一篇短篇小说变成一部剧情长片，情节没有任何变更，但拓展了李安最擅长的家庭戏。李安是通过《推手》与《喜宴》两部以父亲为主题的“家庭剧”获台湾“新闻局”的徵选剧本奖金之后，开始成为电影导演。他身上有着深厚的中国文化底蕴，这从他最初的“父亲三部曲”中即可看出他对东方父权社会的极有见地的认知。《喜宴》是“父亲三部曲”的第二部，获得柏林金熊奖，亦是他首次接触“同志话题”。但同性恋在影片不是主要议题，只是借此来探讨东方父权结构在当下的危机。影片是要透过“喜宴”这个仪式，“排演出传统和现代之间的矛盾危机。”父亲形象几乎集中国各种符号（书法、武术、美食等）于一身，然而最重要的是“传宗接代”的问题，李安用最巧妙的方式表现了文化与观念冲突下的和谐。在李安执导的漫画大片《绿巨人》里，他并不试图塑造一个无所畏惧也无所不能的“超人”英雄，这个“英雄”虽然也担负着拯救人类的重担，但对他而言，最为迫切的是却是将自己从个人历史——父亲的枷锁中中拯救出来。这成为这部漫画大片中最奇特的部分，和《断背山》里的主人公一样，童年梦魇一直困扰着绿巨人。

在电影的《断背山》中，家庭的困境和父亲的强权依然是两个男人杰克与艾尼斯极力要摆脱的。对于艾尼斯，他幼时路见被人殴打致死的同性恋者的可怕场景，一直是他的梦魇；而这时父亲告诫他“同性恋是可耻的”。多少有些狂放的杰克更不愿意接受家庭的束缚，声称干什么都比给老爸干活强；但是他却一直活在富有的岳父阴影下，直到某年圣诞向岳父光火翻脸才真正成为一家之主。但是，杰克与艾尼斯作为同性恋者的事实，仍然给他们的家庭带来了痛苦，这个痛苦并非他们自身造成，而是整个社会的体制和偏见造成的。李安对于描写家庭戏显然得心应手，简练、准确、不动声色，而且家庭这个概念比小说中建立得更加立体，让观者可以完全体会到蔓延在人物内心和家庭内部的痛楚。当那些爱越需要隐藏、需要躲避、需要抹杀，却越来越不可遏制的时候，那些痛苦就越无形越深沉。所以李安对于整部影片的“平淡”的处理手法是如此恰当。

3．
“江湖卧虎藏龙，人心何尝不是”，这也是李安的机锋。他用近乎莎士比亚戏剧的对白，讲一个极为中国的道德故事，同时却引发新世纪的武侠狂潮。《纽约时报》曾评论：“李安用这种常使银幕充满能量和运动的体裁，创造出一种宁静的表面，从而展现武侠片通常没有的一种新景象和精神。”而这个意境一新的武侠电影中，李安说人就是有一种“自我毁灭”的倾向，这种力量与“浪漫”非常相似。《断背山》中的某种“自虐”和压抑的情感和《卧虎藏龙》一脉相承，同样是在平静中制造出巨大的情感能量来。

在《断背山》中，杰克与艾尼斯第一次遇见的场景：天高云地的空地上，杰克对着卡车后视镜一边修剪自己的胡子，一边偷眼看独自靠在门边的艾尼斯。他们第一次分手：杰克驾车远去，又在后视镜中看着艾尼斯身影渐小。这种拍法巧妙勾出相见之悦、分离之怅，而偷窥视点亦写出这份情谊的隐蔽性。两个男人每年抛家弃子，去相爱的净土碰面，向妻子儿女慌称钓鱼去，断续二十年。只有在断臂山，那份长久压抑的情感才得到释放。最后，杰克如同艾尼斯幼时的梦魇中，被人殴死在路旁。他去拜访杰克的父母，从他卧室的衣橱里重新见到了爱——杰克将自己的衬衣套在艾尼斯的衬衣上——那是他们在断背山上同事时的穿着。原著中写“两件衬衣，就象两层皮肤，一件套着另一件，合二为一”。在李安的电影里，艾尼斯将两件衣服带回家之后，我们看到他将自己的衬衣反过来套在杰克的衬衣上，挂在衣橱里面，旁边贴着断背山的明信片。情绪铺垫至此，怎不让人心痛。

这也是《断背山》最后的温暖——爱不见容于世上，至少还有一座断背山；去不了断背山，至少可以藏于衣柜之中。
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未央生

【转】光影大师：与当代摄影师对话

2009-6-6 15:59

（图为：科恩兄弟与Roger Deakins）

本文节录自青秧的博客。

“去年11月，波兰洛兹的camerimage电影节举办了年度摄影师论坛,电影界最牛的摄影师们济济一堂，影评人Edward lawrenson与会并采访了这些摄影师，这次谈话的内容刊登在今年4月份的《视与听》杂志上。”——感谢青秧的全文翻译。
采访者首先问到这些摄影师如何成为摄影师，有好几位的回答是先成为纪录片导演，而后成为摄影师。谈到拍纪录片对摄影师的影响时：

拍摄《饥饿》的Sean Robbitt说：“据我所知，拍纪录片是对一名摄影师最好的训练，因为大部分时候你都不能自由地控制光线，所以你必须先了解光的特性，这样才能更好地运用自然光。拍纪录片还能训练你的速度感、精准度、节奏感以及对拍摄对象的组织能力，这都是成为一名优秀摄影师不可或缺的”。拍摄《黑皮书》的karl walter lindenlaub说：“它教你如何看待人物和生活，也教你如何捕捉光线。可惜的是，一旦跻身好莱坞，你很快会把这些美好的体验淡忘。好莱坞大片的每一个镜头都在精准的控制下制作完成，这和拍纪录片时的灵动正好相反。拍好莱坞电影时，你必须在很长一段时间内保持同一种创作状态，更多的收敛你的天性而不是任其放纵肆意。总之，它不要求你有很强的创造力，但必须具备扎实的基本功。
可能是受访者太多，所以很多问题只能泛泛而谈，摘抄下面这个问题：

——你如何看待分镜图？

Sean Robbitt（《饥饿》）：我拍戏时一般不管分镜图的事儿，导演爱用就用好了，我会看一下以做参考。但如果为一个年轻的导演拍摄他的处女作，那就很有必要预先画好重要场景的分镜图，这样有备无患，以避免可能会出现的问题。当然大部分情况下，你不可能严格按照分镜图来拍戏。一旦场景布置好，演员开始表演，所有的事情都改变了——这才是电影摄影最叫人着迷的地方。
Billy Williams（《金色池塘》《圣雄甘地》）:我讨厌分镜图，因为你根本不可能把它照搬到镜头里。早年我拍电影的时候，没有人用这玩意。艺术范儿的导演一般都不爱画分镜图。我觉得它只有在拍战争场面的时候能派上点用场。与其机械地画分镜图，不如让演员多走几次位，根据排演的情况判断应该把摄影机放在哪个角度，如何构图。
Karl Walter Lindenlaub：分镜图是一个很好的工具，它能帮助你思考如何把剧本做视觉化的呈现，尤其是当场景复杂、剧组人员比较庞杂的时候，分镜图能够帮助每个人明确自己该干什么。当然，它也就仅是一个工具而已，真正开拍以后变数太多，不能完全拘于分镜图。
Cesar Charlone：拍《盲流感》的时候我们是双机摄影，一台拍主要的故事线，另一台捕捉一些有意思的构图和场景。我很喜欢这种拍摄方式，这样一方面能保证一定的拍摄质量和进度，另一方面也给予了很大的自由、即兴创作空间。我常常开玩笑说，人算不如天算，上帝才是最牛B的艺术家。不管你如何精心筹划，拍摄的时候都有必要多给一些空间，好让上帝的灵光注入。
Roger Deakins（《老无所依》等科恩作品的摄影师）:在我合作过的导演中，科恩兄弟是分镜图的拥趸者，他们会为每一个场景绘制详尽的分镜图，对拍摄内容甚至细节都有清晰而且明确的认识。虽然真正拍的时候他们会把分镜图扔在一边，但得益于扎实的前期准备，他们拍片的执行力和效率非常高，能把每一分投资用到刀刃上。但是我拍得最high的一次却是1986年的《席德与南茜》，正如片中性手枪的摇滚乐一样，我拍得恣意放纵，激情四溢，严格意义上说，那不是拍出来，是玩儿出来的。
Michael Chapman（《愤怒的公牛》、《出租车司机》）：我拍片时经常得用到分镜图，尤其是动作场面更少不了，但我实在讨厌这玩意，它扼杀了摄影师的创造性，马丁·斯科西斯是唯一一个能让分镜图用得恰到好处的导演，他的分镜图更像一张图表，只标注需要拍摄的镜头和必要的建议。我觉得那些擅长画分镜图的家伙都应该改行去画漫画！我特别爱和刚入行的导演、制片人合作，因为他们需要分镜图又不会画，我就把这活儿揽过来，胡乱画一通好让他们闭嘴。
最后采访者问到热爱胶片还是高清的问题。有位老兄这样回答：

Marc Koninckx：摄影师最大的乐趣就是透过取景器看光影在空气中飞舞。但是高清摄影机剥夺了摄影师这项特权——你没法对当下拍摄的画面有清楚的了解，对画面的控制更多在后期完成。最近几年高清的作品逐渐多了起来，因为能够有效地节约成本。我还是希望两种介质能够各尽其用，并行不悖。去年拿金棕榈的《墙壁之间》就是用高清拍摄的，它也是个很典型的代表。高清比较适合用来拍这样场景比较单一的文艺片。因为它的前后景都能控制在焦点范围内，这有点像电视。如果是用高清的话，摄影师和导演的关系会发生一些微妙的改变，因为导演可以通过监视器第一时间看到你拍摄出来的画面。而以前是摄影师先看样片，做出一些调整和修改以后再给导演看。而现在就糟了，导演（甚至制片人）就坐在你身边看着你拍，而你只能看到一块小小的电脑屏幕，——一些新的问题就产生了。

未央生

老无所依：不属于老人的国度，是狼的世界

科恩兄弟（Coen Brothers）终于又回来了。在《真情假爱》（Intolerable Cruelt，2003）、《师奶杀手》（The Ladykillers，2004）两部令人失望的主流喜剧片之后，他们变得不苟言笑起来。《老无所依》（No Country for Old Men）的严肃程度超越了他们之前的任何一部作品，包括上一部金像奖作品的《冰雪暴》（一个丈夫雇人绑架妻子、原只想讹诈岳父、不料酿成数条人命的大祸的故事）。《冰雪暴》（Fargo，1996）和《老无所依》有非常相近的叙述核心：贪婪如何造成了失控的罪恶。慎密的犯罪、突发的暴力、作为罪恶之源的金钱，以及事件进展的不可预测性，这些构成了科恩兄弟几乎所有的电影，在《老无所依》我们得以重温。《冰雪暴》中的弗朗西丝·麦克多曼德和《老无所依》汤姆·李·琼斯都扮演同样的角色：警察，同时他们——前者是孕妇、后者是老人——又是这个暴力世界的调和剂。区别在于前者带给我们一个温暖的寄托、后者则带来一声悲观的叹息。这也是两部作品在精神与气质上最大的区别。



“No Country for Old Men”的片名，来自叶芝的诗《驶向拜占庭》(Sailing to Byzantium)的第一句，用余光中先生的翻译是“那不是老人的国度”。直译是“没有属于老人的国度”，大概有潮流瞬息万变、今夕不知何夕的意思。所谓“没有属于老人的国度”，也指现在世界已经失去过去世界的秩序。过去的世界，也就是汤姆·李·琼斯开场白所说的“过去的警长都可以不带枪”的世界；而现在的世界，也就是汤姆·李·琼斯后面台词里的“不再尊称对方‘先生’或‘女士’”的世界。熟悉科恩兄弟的影迷，对《老无所依》中出现这样一个“没有尊重与尊严”的世界不会感到惊奇，它几乎占据了他们所有的作品。在外观上，这部电影将这个世界拍成炙热、荒凉的西部景象，一览无余、无处藏身，每走一步都危机四伏，就像天空漂浮的云投射于广袤大地的阴影变幻不定。在叙事上，科恩擅长的“计划永远不如变化快”的惊奇手法，在新作里有所弱化，使得影片变得庄重，甚至故意显得平实枯燥，并且基本消除了配乐。



影片中有三个主要人物：乔什·布洛林饰演的越战老兵卢埃林·摩斯，在火拼后的毒品交易现场拿走了一箱钱；贾维尔·巴尔登饰演的变态杀手安东·齐格，被雇佣前来追杀摩斯意欲拿回钱；汤姆·李·琼斯饰演的老警长爱德·汤姆·贝尔，想要阻止杀戮的继续却无能为力。西班牙人巴尔登的演出和他在《日落黄昏前》、《深海长眠》中的表演一样令人印象深刻，他认为这部电影“满篇都是在说暴力或如何控制暴力或如何阻止暴力所形成的巨大漩涡，然后以一种正确的方式在这个世界存活。”——当世界因为金钱而变成暴力的、失控的世界之后，就必须像狼一样才能存活。科恩兄弟用大量的细节描绘摩斯与齐格的警觉、机敏以及惊人的生命力，尤其是强调了他们自我疗伤的能力——这些都是接近动物的特性。影片利用摩斯与齐格分别在受伤后向过路的孩子购买衣服，而展现了未成年人的势利——在这样一个普遍贪婪又失去理智的世界面前，老警长贝尔感到异常绝望，他的回归生活属于无奈之举。这和《冰雪暴》里那个女警探回到生活中的温馨场面有着质的不同。



除了一场稍纵即逝的墨西哥人在清晨对着受伤的摩斯又弹又唱的场景，是我们熟悉的“科恩腔调”之外，《老无所依》没有出现更多他们贯有的“顽皮段落”。但这并不是说这部影片没有幽默感，只是这里的幽默感非常隐晦与冰冷，而且都与死亡（或杀戮）有关。卢埃林·摩斯在出门前对妻子卡拉交待“如果我再也回不来了，告诉妈妈我爱她。”卡拉回答“你妈妈已经死了！”摩斯的回应是“那好吧，我会亲自告诉她的。”再比如摩斯挂断齐格的电话之后，齐格像坐在旁边的伍迪·哈里森做了个滑稽的无奈表情——哈里森在两分钟前已经被他杀死了。这是一个死亡笼罩的世界，幽默也是黑色的。摄影师罗杰·狄更斯将“光亮户外黑暗室内场景的强烈对比，再加上荒凉的风景”，“让整部片呈现一个梦魇般的世界。”这位摄影师自从著名的怪诞作品《巴顿·芬克》（Barton Fink，1991）开始，拍摄了科恩兄弟的每部影片。所以，我们在《老无所依》又能看到科恩标志性的“旅馆戏”，室内场景的熟悉光影让人感到神秘且紧张——科恩兄弟克制地没有使用他们热爱的想像性镜头，这和《冰血暴》一致。



《老无所依》的出现，使得美国的影评家和影迷们欣喜若狂，在IMDB、Rotten tomatoes等几个网站上都给出了罕见的高分，最终也获得了奥斯卡大奖。我个人觉得，这部拍摄于德州的作品，稍稍不及他们在家乡明尼苏达州拍摄的《冰血暴》那般浑然天成——叙事、画面、技巧与寓意表现得完全妥贴。这或许是因为《老无所依》想表达的东西远比《冰血暴》要复杂、深远，所以也造成了一些语焉不详，到最后令人印象深刻的反而是暴力的手法与细节（这部电影的娱乐性也在于此）。当然科恩对这种“含糊”有着精妙地表现，在最后半小时内，他们使用了许多办法：抽去了摩斯被墨西哥人绝杀的段落、不交待齐格杀死摩斯妻子卡拉的场面、一场出人意料的交通事故搅乱了重新恢复的世界的平静，以及警长贝尔最终讲述的两个关于父亲的梦境。我非常喜欢这些场景（虽然它们和之前的冷静风格有些冲突），或许正是因为它们都着许多不确定的、开放含义。

未央生

推荐两部赤军电影

一部是去年代表德国入围了奥斯卡最佳外语片奖的《巴德尔和迈因霍夫团伙》（Der Baader-Meinhof Komplex，又译：赤色浪潮）；一部是72岁的若松孝二拍摄的《联合赤军实录》。让我这类不熟这段历史的人，顺着电影找了不少文章资料去看。

《巴 德尔和迈因霍夫团伙》是一部很好看的历史题材的电影，很好看也是因为它有很重的商业性和动作片的倾向。时间回到1970年代前后，德国的青年人走上街头进行反美游 行，他们批判与不信任上一代和政府，与警察发生了激烈的冲突。其中的一些激进分子组成了“红色旅”，首脑就是片名中两人：巴德尔和迈因霍夫。整部影片描绘的是红色旅第 一、二代核心成员的恐怖主义活动，止于巴德尔和迈因霍夫等核心领导在狱中集体自杀。这部电影接近两个半小时，但绝无冷场，通过暗杀、爆破不时的制造高潮。 这也引起了西方一些反对者的失望和抗议，失望在于导演没有给这段重要的历史予以应有的反思；抗议在于这部影片多少美化了当时的恐怖行为。尤其是上半部分， 影片完全带领观众回到了富有激情、无限浪漫的“革命岁月”。对于我们这种一般观众来说，这也或许是了解历史的窗口，画面鲜亮、镜头花哨、人物生动、充满了活力。其中令人印象最深的是迈因霍夫（Urilke Meinhof），她从知名女记者身份、中产女知识分子、两个女儿的母亲，有着煽动性的文笔，一念之差决定成为恐怖分子，最后自杀于狱中，虽然仍是粗线条的讲述、但还是挺令人感概。这部电影可以流畅痛快地看完。

《联合赤军实录》同样展示历史，是完全相反方向的作品。这部长达三小时的电影，所有的场景几乎都浓缩在山间和室内，镜头也非常简练。大部分时间是在表现“联合赤军”黑暗的肃反运动。影片从1960年代的学生运动讲起，一些激进左翼学生组成了赤军，要进行武装革命，游击战，想解放人民，实现共产。影片结束于著名的浅间山庄事件，警方攻破“联合赤军”无名残余分子所占 据的别墅。据说若松孝二非常不同意2002年原田真人拍得《突入浅间山庄事件》（该片站在警察的角度拍摄）。早在1971年，当时一年拍数部色情片的若松孝二和搭档也拍摄了关于赤军的纪录片，并和这个组织交往甚密。他是以“那一代人”的角度、以沉痛反思的心态在对待这部 电影，当然同时也带着缅怀（关于重信房子的镜头、最后一行人在雪地里跋涉的镜头，都令人感叹）。这部电影远不像《巴德尔和迈因霍夫团伙》那样富有激情，完全相反是冷澈入骨，拒绝了任何商业化倾向。它主要交待了联合赤军内部恐怖的肃反运动，许多成员陆续因为所谓“思想问题”被残忍杀害。理想主义加权力斗争，其扭曲变态的程度让人不寒而栗。这部作品可能需要沉静下来才能看完。

PS：最简介

1. 赤军旅(德语：Rote Armee Fraktion，简称RAF)，是德国的一支左翼恐怖主义组织，主要由安德列亚斯·巴德(Andreas Baader)，古德伦·安司林(Gudrun Ensslin)，霍尔斯特·马乐(Horst Mahler)，乌莉克·麦霍夫(Ulrike Meinhof)等人建立；他们认为自己为一群共产主义的并且以南美洲的反帝国主义游击队(如同乌拉圭的国家解放运动组织(Tupamaros)为榜样。 他们犯下34次谋杀桉，许多银行强盗桉与爆炸攻击，主要活动时期自1970年至1998年。在其近30年的活动过程中，造成了34人死亡和无数人受伤。 1977年，由于其猖獗的活动，导致了联邦德国发生了大规模的社会危机，史称“德意志之秋”。该组织与其他许多左翼恐怖主义组织均有着千丝万缕的联繫。 1998年4月22日，该组织宣布解散。（“中文维基网”）

2. 1970 年在日本反对“日美安保条约”运动中站在最前面的“共产主义者同盟”，其最激进的武斗派中一部分人从1969年起就主张要建立自己的武装，这就是“赤军 ”。但是他们在大菩萨山口设立用来训练袭击首相官邸的秘密基地被警察破获，武装部队被一网打尽。残余人员纷纷逃往海外，建立“国际根据地”。逃往海外的主 要分两部分，一部分是以田宫高麿为首的一批劫持了日航的“淀”号飞机投奔朝鲜，另一部分则是重信房子等前往中东，投奔解放巴勒斯坦人民阵线，组成“赤军派 阿拉伯委员会”，又称“阿拉伯赤军”，后改名“日本赤军”。继续留在日本活动的一部分赤军派则于1971年和一个叫做“日本共产党神奈川县常任委员会革命 左派”的一个毛主义小组织合并，成立了“ 联合赤军”。所以在谈到赤军时经常要注意，总共有三个“赤军”：“赤军派”，“联合赤军”和“日本赤军”。1972年2月29日联合赤军在“浅间山庄”进 行“肃反整风”时被警察包围。（《凤凰周刊》）

未央生

生人勿进：吸血鬼也有童话

2009-6-6 16:04

关于“吸血鬼”的电影，已经有过太多，很多大师以此题材揭示永生与阴郁的人格；更多商业电影以此题材贩卖暴力与血腥的美学。我并非恐怖文化迷，甚至一直对恐怖电影有所抗拒。直到屡屡听人说起《生人勿进》如何如何“纯情”，才大着胆子、很落伍地看了看。也算是看到另一个吸血鬼世界——纯美得就像一个吸血鬼向另一个吸血鬼讲的童话。大量的浅焦镜头，让画面始终处于纯净、唯美的状态，在一片冰雪天地间、色彩饱和的衣装，画面始终洋溢着一种幸福，诡异的幸福、带血的幸福。

“Let the Right one in”据说借用了著名歌手Morrisey的歌曲名“Let the right one slip in”。也就是吸血鬼必须要被允许才能进入他人的住处，不然就会血流如注而亡。“受邀进入”，也许是这部瑞典吸血鬼电影中，一个孩子成长的隐喻，看得人心有戚戚。每个人都有自己不为人知的痛苦；回过头来，其实每个人在孩童时就有自己不为人知的痛苦。两个主人公，奥斯卡成长在父母离异的家庭，成长的历程唯有孤独相伴；永远12岁的艾莉，在吸血鬼的身份下，也是一个阉童，其惨痛的记忆更不用说。《生人勿进》，相当于寻找到真爱的一个故事，告诉你，无论性别、无论年龄、无论身份，只有爱教人勇敢的活下去。

吸血鬼，是一个介于生于死之间的另类族群。于是，以吸血鬼为题的作品，都有一个“永生”的问题。同样描写“永生”，以前翻看安妮·赖斯的小说并不像西蒙·波伏娃的《人总是要死的》要表达存在的痛苦和意义，而更多的写出了存在的快感和迷思——更接近于常人的理解。在《生人勿进》里，永生是一个爱的轮回，悲剧的轮回。永远12岁的吸血鬼，不得不面对老的爱人的死亡，爱上新的爱人。最初，小吸血鬼艾莉出现在我们面前的时候，TA有一个“父亲”。最终，我们发现这个老人并非他的“父亲”，而是他的“爱人”。而这个老爱人在走投无路之后，以硫酸泼面，继而引颈让艾莉吸血而亡。这段故事，留下一个凄美的未来：奥斯卡在和艾莉在一起之后，大概他的结局不外乎如此。

但是，艾莉留给奥斯卡这样的话：生活是一场逃亡，不能坐以待毙。一句爱的教唆。

在《生人勿进》里，整个世界都被虚化了，焦点永远只在两个孩子的脸庞、眼神、手指、赤裸的身体。虽然有杀人、有吸血、甚至导演并不忌讳地给观众看血腥的画面，但是在心理上却让观众隔绝了恐惧。仿佛吸血杀人是最自然的事情，没有欲望与功利，只为生存和爱情。某些介绍上所言，导演托马斯·阿尔弗莱德森将“吸血鬼题材的戏剧构成当成生活的日常元素予以对待”。所以，我觉得它可爱得像一个童话（所以就原谅它过度纯情了），就像是一个活过几个世纪的老吸血鬼向另一个小吸血鬼说的童话：从前有一个男孩叫奥斯卡……

未央生

克莱奥5点到7点：一个女人、两个小时的奥德赛




“丑陋也是一种死亡，只要美丽还在，我就活着”。
——这是巴黎流行歌手克莱奥的信念。她怀疑自己得了癌症，可能导致毁容破相，这是比死还要令人恐惧的事。这也难怪，她在电影里是那么的美。有的影评形容这部《克莱奥5点到7点》（Cléo de 5 à 7）——“展示了一个美丽女人的空虚和她空虚的美”。新浪潮女导演阿涅斯?瓦尔达的这部电影时长90分钟，拍的是克莱奥等待自己的确诊报告的最后两小时。饰演克莱奥的Corinne Marchand本人和这部作品本身都只能用一个词形容：美不胜收。
影片的开场是克莱奥去占卜师那里用塔罗牌算命，这也是这部黑白电影唯一的彩色片段，牌面的色彩仿佛赋予“命运”以一种强烈不安与不真实感。整部电影在塔罗牌的预示下，笼罩着死亡的阴影，在强烈的不详和焦虑下，我们美丽的女主角的身体，愈发透射出迷人的姿态，一种脆弱的迷人。她走下楼梯的镜头仿佛杜尚的名画《下楼的裸女》，折射出内心的动荡；她走上街头立刻被热闹的气氛包围，加剧了她的困扰。接着，我们很容易发现她成为了巴黎街头一个“被看的女人”。
但是，在死亡的压迫下，像克莱奥这样漂亮的女人真正需要什么？是“被看”吗？不是。是“被关注”吗？不是。甚至是“被宠爱”吗？也不是。她有个礼貌的爱人，富有而繁忙，只会用空洞的话安慰她。她也有哄她开心的词曲作者，为她创作各种风格的动人歌曲。她在这些时而欢快、时而悲伤的歌曲里，转变不同的形象，既是到处留情的性感女神、也是失魂落魄的寂寞女子。克莱奥随着歌曲黯然神伤，不为别的，只是因为“人人都宠我，但没人爱我”。她发现自己不过是个徒具美丽外表的傀儡。
此时此刻，外来的安抚，都不能平静克莱奥的内心。于是她干脆扯去了假发、换上黑色的衣装，重新出门，回到街头，去唤醒作为女人的内在自觉。瓦尔达在这部女性主义的典范之作里，没有任何仪式、没有任何说教、没有任何煽情，只用灵动的镜头带领我们尾随克莱奥，观看她的奥德赛之旅。这次我们发现她不再置身于众人目光的中央；她反倒成为“看的主体”。人们似乎不再那么留意她、关注她；她仿佛孑然一身，游弋在巴黎的大街小巷。她开始感受到真实的情感，被忽视、恐惧、以及自由自在。她去看自己的闺蜜，一个雕塑工作室的裸体模特，交换对这个职业的看法，那位女模特说：“身体让我快乐，但并不让我感到骄傲”。而克莱奥承认自己总是害怕真正的付出，而这种恐惧，其实来自对美丽外表的过度的自我保护。
克莱奥的奥德赛之旅的后半程，在公园里遇到了一个健谈的青年，他翌日就要去阿尔及利亚前线。克莱奥第一次向陌生人敞开心扉。他们一起漫步、一起搭巴士去医院看确诊报告。一路上充满诗意，这些诗意不是风光片那般徒具外表的诗意，而是切入克莱奥内心的诗意。她逐渐完成了从迷惘到自觉的转换。这种转换显然带来了好消息，医生告诉她，她的病只需要两个月就可痊愈。影片是以克莱奥和男青年的面容结束，他们的表情几乎为零。但是所有的观众，都能体会到，一个新的克莱奥出现了。（by 卫西谛）

（这些人出现在这部电影的“短片”中：Jean-Luc Godard - Anna Karina - Jean-Claude Brialy - Eddie Constantine - Sami Frey）

未央生

罗娜的沉默：在恶的那边


在《电影手册》的访谈中，达内兄弟谈到了为什么“（他们的）摄影机总是处在较坏的这一边”。比如《孩子》的主人公是卖孩子的年轻父亲，《罗娜的沉默》的主 人公则是帮助谋杀亲夫的女人。导演如此回答：“站在恶的这一边的人，是能够改变的。”我个人特别反感的，是那些单纯地展示恶的电影。好比拍了两个小时就是为 了告诉大家，瞧，世界上还有这等恶行。无论这是一部剧情片、还是纪录片，是虚构还是纪实，这都是远远不够的。揭示恶的电影，有的是揭示集体的恶，有的是揭示个体的恶，但是如果缺乏对体制有深入的剖析（前者）、没有对人性有宽广的认识（后者）的话，仅是单纯表现恶是值得警惕的，因为这往往变成一种猎奇。而达内兄弟的作品则总是能在恶的土壤里开出宽恕之花。

我曾经写过一篇介绍达内兄弟（Jean-Pierre & Luc Dardenne）的文章（瑟兰的达内兄弟），有位比利时的、拍纪录片的朋友于是知道我喜欢达内的作品，在去年看完他们的新作品《罗娜的沉默》（Le Silence De Lorna）之后，就辗转向我预告了他的失望。得知这一点，我反而在最近看这部电影时，轻松了许多。对于达内的影迷来说，这也许真的是一部有所退步的作品，因为它不再像《罗塞塔》、《儿子》和《孩子》那样，给观众以紧密的压迫感，以及由压迫感释放之后获得的喜悦。对于达内自身来说，这是一部有所改变的作品，拍摄地从以往的瑟兰（Seraing）改到了列日（Liège）；也没有继续沿用超16毫米、而是使用32毫米拍摄。所以，比较从前作品，新片的画面更具稳定感；同时也透露出更多社会的信息和人的气息。总得来说，我从前的想像得到了验证：达内的新作品“眼界更宽”；或者说，《罗娜的沉默》有一种更为旁观的视角。

《罗娜的沉默》呈现的世界，是一个金钱的世界、也是一个男性的世界。罗娜是一位阿尔巴尼亚女子，为获得比利时绿卡，在阿族黑帮的操作下，与比利时人、瘾君子克劳迪假结婚；在获得绿卡之后，黑帮将会造成克劳迪吸毒过量而死，罗娜可以再嫁给另一个寻求绿卡的俄罗斯人。整部电影给人的感觉是：一个女人陷入了男性世界的罪恶泥沼之中，成为犯罪锁链其中一环。影片里所有的男人都在像罗娜索取、要求，最后又纷纷离去，甚至要致她于死地。而所有的罪恶都由金钱引起，所有的关系都由金钱决定。在我们还不知道罗娜和克劳迪真实的“假夫妻”关系时，他们就呈现了奇特的金钱关系；罗娜的真正的恋人索克勒，到最后关心的也只是钱；更不要说罗娜和黑帮头目法比欧之间的关系了。整部电影，是从罗娜作为恶的世界的一部分开始讲，一直到她如何挣脱出去，逃到一座林中小屋，仿佛远离尘世，从此新生。——达内兄弟从未用过如此具有寓言意味的场景作为结尾。

在剧情上，可能这是达内兄弟较为复杂的一部，内容上比较接近《罗塞塔》。罗娜这个人物塑造的非常丰满。在克罗迪死前，罗娜一方面始终处于功利的想法之中，也表现地尽可能的冷漠；另一方面但她也一直期望用离婚来代替克罗迪的死，实际上她为了加速离婚而进行的自残行为、都是为了挽救他的生命。在克罗迪死后——这里达内兄弟使用了跳跃法，这种只陈列事实的选择也许是表达一种态度：他死亡的结果比原因更为重要——罗娜开始良心发现，用了种种方式企图让自己的内心得到安抚。当罗娜发现自己怀上了克劳迪的孩子、并且拒绝打掉时，她真正开始有了自己的选择。为了避免“养育被害者的孩子”这一情节成为庸俗的“救赎”主题，达内兄弟将这一情节改造为罗娜的幻想——实际上她没有怀孕。然而，罗娜执着得认为她怀有克劳迪的孩子，并不惜生命之危要保护子虚乌有的“它”，这意味着她保护的是自己身体里未曾泯灭的善的意念。说到底，达内兄弟仍然在谈论“人性的觉醒”（对恶的从沉默到不沉默）。

我理解有的朋友所说的“达内的退步”，无论从表现手段上，还是从“人性的觉醒”这一主题上，给我们的冲击都次于之前的几部作品，转变成一部较为主流的情节剧了。最后罗娜逃到林中小屋时，一直和自己假想中的孩子喃喃自语（“我会保护你的”），我对此做法有所保留。但无论如何，《罗娜的沉默》仍然是非常好的、充满真诚和爱的欧洲电影。

这里顺便说到另一部谈论人性的佳作《复仇》，这部奥地利电影曾与《入殓师》一道入围了奥斯卡最佳外语片奖。这部德语电影的气息和法语的《罗娜的沉默》是完全不同，厚重、压抑、汹涌，让观者透不过气来。这部影片的剧情一直未按观众的猜测走向，沉重的心理负担压在两位男性主角的肩上。这部《复仇》最厉害之处时，它豪不动声色的描写了人性深处的挣扎，没有用任何轻飘的台词，只能听闻粗重的呼吸之声。最终，我们发现在黑道上讨生活的人也好、拿着枪支执行公务的人也好，原来他们都没有自己想象当中那么“狠”，也没有那么“恶”。（草稿。by 卫西谛）

未央生

【转】介绍:《错误的房屋:阿尔弗莱德·希区柯克的建筑》

希望有国内出版社能引进这部有趣的书



《错误的房屋:阿尔弗莱德·希区柯克的建筑》一书由史蒂芬·乔布斯（Steven Jacobs）撰写（在美国和英国的亚马逊网上都有出售）。

010出版社写道（write）:在阿尔弗莱德·希区柯克的电影中，建筑体现了极为重要的作用。希区柯克曾在上世纪20年代初担任布景设计师，而他对艺术指导的强烈关注也在其之后的电影作品中得到了充分体现。此外，这位“悬疑大师”创作了很多脍炙人口的单场景电影，比如《夺魂索》和《后窗》，这些电影的情景都明确地发生在单一的场景范围内，这和屏幕上所呈现出的建筑结构密不可分。对空间的约束也出现在电影中‘哥特式的阴谋‘里，在这里，房子成为了神秘的迷宫和陷阱。另外，在影片高潮中使用著名的纪念碑作为场景也成为了希区柯克的标志。最后，他使用的台阶、窗户等建筑元素无一不和希区柯克式的叙事结构（悬念为主导）以及窥探的主题紧密联系。作者史蒂芬·乔布斯除了对以上这些主题进行了大量分析，还通过很多重建的平面图，分析了一系列国内建筑，这些平面图特地为本书出版而作。
全文见：Book Review - The Wrong House: The Architecture of Alfred Hitchcock书评:《错误的房屋:阿尔弗莱德·希区柯克的建筑》

该书的第二部分仔细剖析了对22部电影中26所房子的案例研究，这一部分有点让人崇拜了。乔布斯虽然无法展示这些摄影棚场景设计图，但他重现了这些房子的平面图，大多根据他从电影中看到的画面。每一部影片都从建筑的角度加以审视。因而作者从一个厨房水槽幽闭症患者的角度对《申冤记》中的房子进行分析，Bates家的房子和汽车旅馆被视作分裂的象征，Sebastian臭名昭著的房子实际上是纳粹聚集地，而Rebecca发现了曼德利庄园实际上是蓝胡子城堡。

未央生

在想象之中……

这个时代真正震撼人心的电影（任何层面有启示性的），在我看来每年不会超过十部。据不完全统计，我自己每年大概会看大约两百到三百部作品，其中大概旧作占一半以上。和九十年代末期相比较，我觉得自己对新电影的评价标准一直在下调，以适应这个时代。但是，仍然有我热爱的导演，尚在不断创作，尚在不断思考。数得过来，也在十位之内。作为影迷，我私下里有个习惯：某些优秀的导演拍出电影里，我会立即去看，但之前也许不那么的关心；然后个人着迷的某些导演，对他们的工作计划，我报以期待的心情；而我更热爱的导演，对他们的新作品，不但会在期待之中，而且会在想象之中……
阿巴斯·基亚罗斯塔米应该是其中之最。《十》之后拍《五》，《五》那样的作品之后会拍什么？最近读到一篇文字，是作者在香港电影节上看到阿巴斯名为《Shirin》的新作之后的评介。原来我早看过这部电影的“预告片”。是戛纳60周年的集锦片，各大导演拍一段关于电影院的故事。阿巴斯拍的是，镜头掠过几位正在观赏电影的女性的面孔，我印象当中这些面孔极为动情。现在终于得知真相是：这是几位职业演员面对一张白纸，按导演的要求做喜怒哀乐，在配以画外音与音响音乐。阿巴斯仍然不断探究甚至戳穿电影的真相。就我得知的、十分粗略的关于这个电影的构想，在我的想象之中，依然让我惊叹。




可能已经有朋友在香港看到这部电影了，可能会有不同的评价。先在此处转下面这篇文字。

• 从 safari underground 作者：gar~*Shirin (雪馨) [2008]簡介
  某表演廳內, 觀眾們正在觀看一部改編自傳統波斯故事 “Khosrow and Shirin” 的電影~ 銀幕上的電影從沒出現, 只從音軌上的對白和效果音透露劇情發展, 畫面則照出一張張女觀眾的臉孔, 部分女生在感動時更淚流滿面~ 實情是, 這些 “觀眾” 全都是職業演員, 在導演指導下看著牆上的白紙演戲, 在後期製作時才配上音軌上的對白和聲效~
  評語
  伊朗導演 基魯斯達米 (Abbas Kiarostami) 近年幾部作品各有新鮮有趣的嘗試: “10″ [2002] 在最不左右攝影機的情況下拍攝, “Five” (伍) [2003] 像在挑戰劇情片情節簡約性的最低限度, 這部 ”Shirin” 則試圖完全刪走片中的 reverse shot, 從而去除劇情片的視覺元素~
  在一篇訪問中, 導演指出 “Shirin” 實在是一張票看兩部電影的 “優惠”, 動機出於他長久以來一直渴望觀察觀眾的衝動~ “Shirin” 第一部電影, 是銀幕上正在播放那部只聞其聲, 不見其畫, 改編自 “Khosrow and Shirin” 故事的 “假想電影”~ 至於第二部電影, 就是畫面所呈現一張張女演員的臉孔~ 但如簡介中提及, 這些演員只是在導演指導下對著白紙演戲, 而不是對銀幕上影像作真實的反應, 所以這 “兩部” 電影也可算是虛構的劇情片~
  上述第一部電影, 某程度上應該是 基魯斯達米 拍過最商業化的作品~ 試想想, 若非這次實驗, 實在很難想像他會拍出這種劇情豐富充實, 音軌熱鬧煽情的大眾化娛樂~ 導演選擇以煽情的通俗劇作為這部 “假想電影”, 大概是因為只有這種作品才最能牽動觀眾的情感, 誘發出她們喜怒哀樂種種情緒~ 要是這個 “假想銀幕” 正在播放某慢板藝術電影 (甚至是導演自己的作品?), 台下觀眾七情上面的反應相信便會顯得甚為牽強~
  至於第二部電影, 陳列出一張張漂亮女生的面孔, 看她們隨著 “Khosrow and Shirin” 情節發展而作出微笑, 低泣, 驚愕, 畏縮, 沉思, 感動等多種反應~ 那個從沒出現的銀幕, 正點出導演在訪問中所言, 電影的重點不是畫面上所見的影像, 而是台下觀眾投入電影當中, 與之合而為一的瞬間~ 不難想像, 這實驗再推進一步的嘗試, 就是抹掉字幕以刪去故事情節 (對不懂波斯語者而言), 甚至索性把音軌上的對白和聲效也一併刪掉, 完全排除情景 (context), 純粹以演員面上流露的情感牽動觀者的同感心, 讓觀者心中重構一部屬於自己的 “電影”~
  “Shirin” 不只是個有趣的實驗, 它更點出觀眾是電影必不可缺的元素~ 下次到戲院看電影時, 要是發現公式化的情節太煽情, 太催淚, 不妨側目看看身邊觀眾的模樣, 也許這景象會比銀幕上大同小異, 重覆過無數次的影像更加精彩…?
  

未央生

lie to me

《24小时》看到10集之后，明显比之前要有紧张感，追看的后果就是，中间的一周空档显得太长，毕竟不能每天看伟大的经典、缓慢的艺术电影。为了填空，试过几个新剧目，都不太灵光，怕占用硬盘空间和观看时间，都是下完就删。《lie to me》好像是从和菜头老师那里最先发现的，目前第一季播到第九集，如果你还没有看过，可以尝试着看看。最初吸引我的，当然是题材：测谎专家可以通过人的“微表情”，少于一秒的脸部局部表情（以及肢体语言），读解到人的情绪，判断他或她是否撒谎。第二点，这个测谎专家的扮演者，是提姆·罗斯（最著名的角色是《海上钢琴师》）。尽管他在这个剧集里演的教授，也过于吊儿郎当的，不过他就是这副腔调，就是比昆汀电影里要老许多了。这个人物原型据说是明星测谎专家Paul Ekman，这位先生的著作最近在三联的新知文库里出现，名为《说谎——揭穿商界、政治与婚姻中的骗局》。

根据经验，大部分说谎一般是出于自我保护，尤其是瞬间发生的谎言。当你突然需要回答，是或不是的时候，最容易说谎。据这个电视剧说，普通人平均10分钟就会说一次谎，不知道是不是危言耸听，不过我相信谎言是极其容易产生的。《lie to me》的剧情极其难编，一集两个测谎案例，起初几集焦点在测谎技术，什么是典型的羞愧、典型的恐惧、典型的轻蔑，配以特写镜头，并插入公众人物的新闻画面做佐证，比如比尔说我没跟莱温斯基睡过之类。大概第五集以后，这种手法没法翻新了，力气主要花在剧情上，结果测谎专家转型为撒谎专家，为了获得真相屡屡欺骗疑犯。

尽管不可能像《24》那样揪心抓人，但《lie to me》也算好看。只是我们都一致认为这个戏编不了多久，观众一旦腻烦测谎套路，很难再往下追看。系列剧有系列剧的高难度，另外测谎专家的过于所向无敌、火眼金睛，导致悬念有所下降，我多么期待这个剧里面有一个反测谎专家的老怪出现，一个重量级的老戏骨来演。尽管如此，我的一个朋友说的很好玩，他说看过《lie to me》，他发现看明星访谈更有趣了，因为明星会用一些标志性的的表情来撒谎（受过表演训练之后表情也许更统一），比如：我真的从没和谁有过关系，我最喜欢读什么名著，我很喜欢某某导演的作品，和某某合作最愉快之类的……

lie to me。