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标题: 电影艺术：形式与风格（插图第8版） [打印本页]
作者: 理想国    时间: 2009-6-14 23:53     标题: 电影艺术：形式与风格（插图第8版）

【本书简介】

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2009-6-14 23:52

《电影艺术》第1版面世于1979年，此后历经七次修订，早已成为电影学领域公认的标尺性著作。本书内容宏广，从对电影制作的技术性解说、对构成电影各元素的系统化评介，到电影分析方法的示范、电影史的梗概提要，无不做到深入浅出、思虑缜密而观点周全。作者以一个非常系统性的方式进行电影“形式”与“风格”方面的概念思考，同时佐以巨细靡遗的影片举例，详细分析电影的元素，说明电影的形式系统（叙事性与非叙事性）及风格系统（摄影、剪辑、场面调度与声音）如何在影片中交互作用。这样能帮助读者在了解一部电影时，不再是以过往观影经验所累积的惯性直觉方式，去感受影片技术上或情感上的精彩片段，而能将电影看作如同诗歌、建筑、音乐与舞蹈等其他艺术一般，是一个创作者在凝粹创作意念之后，执行到影片胶卷上的完整呈现。


作　　者： 大卫•波德维尔、克里斯汀•汤普森

第一部分译者序

翻译这本书的原始动机相当单纯：一是从翻译中温习及反省自己的电影思考；二是提供大专院校电影系或相关科系学生做为教科书之用。



工欲善其事，必先利其器



翻译这本书的原始动机相当单纯：一是从翻译中温习及反省自己的电影思考；二是提供大专院校电影系或相关科系学生做为教科书之用。

1989年自纽约大学 （NYU) 电影研究所 （Cinema Studies) 毕业回台之后，由于在母校辅仁大学大传系兼课，为了准备学生教材，我开始在书店中搜寻一些适合学生阅读进修的中文书。结果发现当时市面上关于电影的书大部分是影评文集、资料性电影书或电影作者 （auteur) 专论的编译。当时较适合做课堂教科书的，除了焦雄屏老师译自路易斯·贾内梯（Louis D. Giannetti）著作的《认识电影》（Understanding Movies)（远流出版社）是较具电影入门性格的书外，理论方面以陈国富先生译自杜德利·安德鲁（Dudley Andrew）的《电影理论》（The Major Film Theory）（志文出版社），虽不容易在市面上找到，却是比较进阶介绍影史中各重要理论现象的好书。前者以知性感性兼具的方式着重简介影史中已出现的电影技术；后者可帮助学生从几个基本问题入手，去概知各理论家对电影现象提出的独到的系统化的看法。但是光这两本并不够，要让学生除了体验电影外，更去思考影片，并能对电影保持高度兴趣，需要一本综合这两类，且有系统的方法去讨论电影的书。书架上的其他书本虽有参考价值，但仅是课后学生充实自己视听之用，并不能当作教科书。我因此开始调查了解学生的需要，然后回头到以前在国外求学的外文数据，寻找适合的教材。

这本书原名为Film Art: An Introduction，是当年入学时，研究所里规定第一学期必修课之一的指定教科书。虽然Cinema Studies研究所着重的是学术性的电影研究，但是所里并不只收电影科系的学生。所有受过相关的文学、戏剧等学科训练的申请者，经过系内评估之后，都可获准入学。所以，为了先统合来自世界各地不同背景的学生以往对电影的认识，这本《Film Art: An Introduction》遂在第一学期的课程中扮演着重要角色，是学生在选修其他专论课程前的基础训练。

这本书最大的特点，我认为是：它以一个非常系统的方式进行电影"形式"与"风格"方面的概念思考，同时佐以巨细靡遗的影片举例，详细分解构成电影的元素，说明电影的形式系统（叙事与非叙事性）与风格系统（摄影、剪辑、场面调度与声音）如何在影片中交互作用。所以对学生的帮助，是让他们在了解一部电影时，不再是以过往观影经验所累积的惯性直觉方式，去感受影片技术上或情感上的精彩片段，而能将电影看作是一个创作者在凝粹创作意念之后，执行到影片胶卷上的完整呈现，是一个像其他艺术如诗歌、建筑、音乐与舞蹈一般的完整体。

而从教学者的观点而言，由于本书作者在序言及其他重要部分的前言已详细揭橥他们写作此书的理念，以"形式"与"风格"为主的美学方法论，理论逻辑轨迹明晰可循，也具通论性质，因此拿来当教材用，可以随时就同一议题提出其他美学论点，并佐以不同影片的例子，让课堂更活泼，学生因此可以有一个更周延的管道，融会贯通地了解、体会及思考"电影是什么"这个问题，进而发展出属于个人的观点。

在书的内容上，2007年第八版增译，大卫与克里斯汀夫妇更针对新世代读者的需求，重新编排章节，许多章还加上更多新的、更易读的内容，包括中文读者会感到熟悉及认同的侯孝贤导演的《悲情城市》场面调度，和王家卫导演《重庆森林》的深度分析；此外，还增加了"深度解析"专栏，以及更多新片数据以增加阅读的新鲜感及认同感。许多网络资源搜寻信息，也加在章末，供读者进一步查阅。以及最令人兴奋的是，其实我们平常收集的原版DVD电影里，常会收录幕后花絮及制作过程的纪录片，收纳当代电影技术的制作过程，正是无可比拟、超级棒的教学影片！作者细心帮忙找出具代表性的影片，并分类，与章节的主题结合，更是不用进电影课堂，就可以在家自己充实学习现成影像教材。

当然从20世纪90年代初期到今年已是21世纪的第八年，电影书出版已蓬勃太多，网络的电影信息及论坛，与愈来愈多的进口原版书，使喜欢电影多元阅读的人，不免也觉得眼花缭乱。但这本书在国外的重要性地位不减，被海峡两岸许多大专院校的影像相关系所指定为教科书，可见本书受重视且受欢迎程度，堪称一部打好电影基本功的好书。

在翻译时，由于该书内容相当丰富，整个译事工程庞大，2001及2007年的增译时，也花了不少力气。在尽力统合各章术语译法中，想必仍有疏忽之处；同时为了让读者及学生能更快进入本书的内容精神，我假设自己用了深入浅出的文字，想必也有颇多疏漏。人的性格影响文字性格，内文之中若有许多前辈、专家读起来不对劲的地方，在此恳求指正，使本书更臻帮助学生的学习效果。

多年来在增译补译最新版本间，感谢纽约大学学长，现在已经是国际大导演的李安及王志成对本书的鼓励与推荐；在过去数年来有许多电影界前辈与好友帮忙，不论是对本书译事的建议还是关于技术与专有名词之疑难处，王玮、焦雄屏女士、张昌彦先生、林良忠先生、蓝祖蔚先生、胡幼凤小姐、李幼新先生、石伟明先生、章蓁熏小姐、王耿瑜小姐及前《影响》杂志诸君、李泳泉先生等，在不同时期都提供了相当珍贵的数据及意见。

此外，译事的庞杂工程中，从最早期的赵曼如小姐，纽约的同窗好友林宜欣，辅仁大学英文系学妹董佩琪、王郁君，电影界好友刘蔚然、余桂花，到近期的陈久会女士等，在不同时期均帮了不少忙，对她们的感谢没有改变。

这本书能一直在市场长销，要感谢麦格劳-希尔公司台湾中文部、世界图书出版公司及多年来各位编辑的耐心及费心。最后再次请前辈专家对本书不吝指正。

曾伟祯

（第四版1996.6/ 第六版增译2001.7/ 第八版增译2008.1）

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作者: 理想国    时间: 2009-6-14 23:53

让自己在电影中展开



当我们在1977年开始撰写《电影艺术：形式与风格》（Film Art: An Introduction） 时，电影才刚开始在大学成为正规课程。在当时是有些入门性的电影教科书，但在我们看来太过简化，并且缺乏明确的组织。经过我们自1960年代以来对电影的研究，以及在威斯康辛大学麦迪逊分校教授电影导论课程之后，我们就尝试将所学整合起来。

我们有两个目的。首先，要以清晰详尽的方式描述电影基本技巧，如场面调度、摄影、剪辑及声音。除此之外，我们希望能补充早期电影书中忽视的某些部份。我们想要使学生了解电影的整体形式（form）或结构（structure）。这项目标是分析整部电影，而不仅止于单独的场景而已。我们想要显示电影媒体的个别技巧，如何能够运用在电影更大的情境脉络当中。

为了达成这些目标，我们尝试要做的事情，就不仅仅只是摘要过去已有的影评与理论。当然，我们不会忽略重要的思想家。但是，当对电影的研究愈多，就愈了解到许多电影的重要层面， 在长久以来受到忽视。因此，在综合前人成果之余，我们必须进行创新。

在某一个学科的早期历史阶段，有时候整理调查性质的书籍会变成原创性的作品，而这本书也将是如此。例如，我们发现，在电影剪辑当中蕴藏了许多可能性，而这些可能性却从来没有以系统化的方式加以呈现。类似地，过去没有人调查整理电影整体型态的不同种类。而几乎在每一处，我们都会试着填补理解上的漏洞，并且对于拍片者在创意方面的选择，我们会提出新颖的洞察。

自三十年前开始这项写书计划以来，《电影艺术》这本书已经历了多次改版。我们为配合教师们的需要，也因应电影在制作与观看方式上的变化而陆续对本书做出了调整。当这本书第一版在1979年问世时，Betamax录像带才刚开始成为消费品，而到了今天，人们则已是在iPod上面看电影。不过，虽然历经了这些变化，但是电影艺术却没有根本上的改变。关于拍片者向来所使用的基本技巧与型态策略，因特网与数字电影仍然在使用。同样地，电影艺术这本书的目标也依然相同：引导读者了解电影艺术的基本特征。

我们将心目中的读者分成三类：第一类是对电影有兴趣的一般读者；第二类是以本书作为教料书的电影导论课程学生；第三类是电影系的高年级学生，他们可以在这本书中找到电影美学的概论，以及从事专门性作业的一些建议。

自本书出版以来，其他电影导论的书籍也相继出版。我们认为，在电影艺术方面，这本书依然提供了最为全面而系统的探讨。而在创意可能性方面，这本书也提供了其他书籍中所没有的讨论。而令我们欣慰的是，电影学术著作时常会引用这本书，以作为电影美学的权威性与原创性的来源出处。

■ 本书组织

电影书的组织方式往往采取检阅当代所有电影的研究取向，而这种作法本身并没有缺点。不过我们认为，在接触不同的学术研究取向之前，学生想要知道的是电影媒体的核心特征。因此，这本书先以逻辑步骤引导读者了解制作整部电影的技巧与结构，而这是本书首创的一种取向。

电影观众所融入的是电影的整体经验，而不是片段。我们所选择的取向强调了电影整体──以特定方式制作，显示全面完整性，使用特定的技巧或表现方式，以及存在于历史当中。我们的取向可以分析为一系列的问题。

电影如何由规划阶段发展到上映？　为了解作为一门艺术的电影，知道电影制作与上映的过程会有所帮助。这种问题导引出本书第一部分的研究。"电影艺术与制片"（Film Art and Filmmaking）这一部分包含电影制作、发行与上映。我们届时可以看到，这些活动如何能塑造电影产品。在每一个阶段当中的决定，将会影响到我们在屏幕上的所见所闻。

整部电影如何运作？　我们假定，电影就像所有艺术作品一样，会拥有一种形式。为了要影响观众，许多相互关连的部分，在一定的刻意方式下组成了电影。在本书第二部分"电影形式"（Film Form）中，我们将会检讨电影型态的观念，以及它如何影响我们。我们也将介绍最熟悉的型态种类，亦即叙事（the narrative）。

电影技巧如何促成电影形式？　电影是一种独特的媒体，每部电影都整合了多种技巧而形成整体型态。在第三部分"电影风格"（Film Style）中，我们将探讨主要电影技巧的艺术可能性：场面调度、摄影、剪辑与声音。以上各项都会有专章说明，而在每一章的结尾，将会分析这些技巧如何造就一部电影的整体型态。
作者: 理想国    时间: 2009-6-14 23:53

电影如何分类？　我们看电影的时候，很少会不知道影片的种类。第四部分将研究两种主要的电影分类方式。一个是电影类型（genre），例如科幻片、恐怖片和歌舞片。此外，我们也经常使用电影与现实的关系，或者电影的制作方法，来区分各种电影。因此，除了真人演出的剧情片之外，我们将电影分为纪录片、动画片与实验电影。

如何深入分析一部电影？　一旦我们对于电影媒体的可能性有所了解，就能分析个别的电影。在本书第五部分"电影分析评论"（Critical Analysis of Films）中，我们将会藉由研究几部重要电影，而展示分析的技巧。

电影艺术如何随历史改变？　在本书最后的总结部分，我们提示了电影型态层面如何在历史情境脉络下发生变化。在第六部分"电影史"（Film History）中，我们将检阅电影史上一些重要时期与运动，而这将显示，了解电影的型态有助于将电影定位在更大的情境脉络当中。

■ 我们的研究取向：分析整部电影

我们研究电影的整体式取向，来自于多年来的教学经验。在研究过的电影当中，我们希望学生能够从中看到且听到更多东西。不过，只在课堂上提供教师自己的观点，并不能帮助学生自己去理解一部电影。理想状况是，学生应当掌握一些有用的基本原理。我们相信，导览电影艺术的最佳方式是强调一般性的型态与风格原理，然后在具体的电影当中指出这些原理。而这就是我们所强调的技能。透过研究技巧与型态的基本概念，学生就能在所看到的电影当中有更敏锐的感受。

本书在技术上的强调还有另一种结果：为了显示电影的范围与多样性，我们在书中引用了相当多的影片。但我们知道大多数读者并没有全部看过，甚至于没有听过这些影片。由于这本书所强调的是概念性技巧的重要性，为了理解这些一般性原理，读者并不需要看完书中提到的影片。很多其他电影都可用来做同样的说明。

例如，为了说明摄影机运动的多样可能性，除了《大幻影》（La Grande Illusion）之外，也可以用《车轮》（La Roue）或《大象》（Elephant）作为解释。以古典好莱坞电影制片为例，《My Darling Clemenine》和《西北偏北》一样好用。虽然学校电影课程进度可以选用本书所使用的主要范例，但是教师可以使用一套完全不同的电影。这本书的重点不是在于众多的片名，而是在于其中的概念。

也就是说，我们觉得任何一门艺术的导论，都应该平均地辅以读者熟悉及不熟悉的例证。如果我们想要说明电影中丰富的创造性，所举的例证当然不能只局限在近期好莱坞电影的范围里。拓宽学生的品味和视野，使其超越原先的见地，是一个教师的责任。电影能够改变我们的思想和感受，而将自己在电影中展开，往往使我们受益。是以，我们才大胆地介绍一些如无声时期、美国以外及实验性的电影。这些电影当中，有很多曾经改变了我们的生活，也许也能为其他人带来一些改变。

■ 本书特色

底片放大及图说

电影书通常需要大量的图片说明，而大部分书籍的确是如此。不过，许多电影书籍都是采用剧照。剧照是电影拍摄时以静态相机拍摄的相片，但相机与摄影机的拍摄位置几乎都不会相同。因此剧照成品与电影当中的影像毫无关联。本书使用的图片几乎都是摄影底片的单元格放大影像，亦即由16毫米与35毫米拷贝中印出的放大相片。与市面上其他书籍相比，本书包含了更多图片说明，而在这最新一版当中更包含了许多新图片，（关于底片格放大照片更多资料，详见第一章"延伸阅读"单元）。

"延伸阅读"单元

在本书第一版诞生时，我们认为，在每一章结尾都包含一个导引其他阅读数据的单元，远比单纯列出通常书目来得重要。现在每一章都有"延伸阅读"的补充单元，我们会在其中提出议题、引发讨论，并且建议更进一步地研读阅览数据。这些章节补充资料也会列出网站与DVD补充资料，以阐述或发展章节中的观念。

"深度解析"专栏

这些专栏会将正文当中的观念应用到当前的制片。例如，在关于《指环王》（The Lord of the Rings）的讨论中会介绍计算机合成影像（computer-generated imagery, CGI）。
作者: 理想国    时间: 2009-6-14 23:54

第二部分电影艺术与制片

与其他大多数媒体相比，电影是一种年轻的媒体。绘画、文学、舞蹈与戏剧都已经存在了几千年，但是电影问世只有一百年出头。尽管发展时间相当短，但是，这个新事物已经成为一种活泼有力的艺术形式。


电影即艺术：创意、科技与商业（1）




电影在我们生活中占有重要的一席之地，实在很难想象没有电影的世界会是什么样子。在电影院、家、办公室、汽车、公车里以及飞机上，我们都在享受电影。我们还使用笔记本电脑与iPod随身携带电影。只要按下按钮，机器就会播放电影取悦我们。

近百年来，人们尝试去了解这种媒体的魅力究竟何在。电影传达了信息与观念，向我们展现了原本不知道的世界与生活方式。即使这些好处有相当的价值，但是有某种东西却更加重要：电影为我们提供了赏心悦目的观看与感受方式，电影以体验掳获我们。这些体验通常通过故事来带动，这一点我们将在本书的章节中加以讨论。然而，电影也可能发展出观念，或是探索视觉特性与音响质感。一部电影会把我们带进一段旅程，提供一段触动我们心智与情感的特殊经验。

这并非事出偶然，电影原本就是被设计来影响观众的。在19世纪晚期，电影成为一种大众娱乐。由于电影呼应了广大观众的想象需求，因此获得了成功。所有出现的电影传统--说故事、记录实际事件、使物体与图画栩栩如生、纯粹形式的实验等等，都是用来使观众获得在其他媒体上所没有的体验的。电影工作者发现，他们可以通过控制电影的样貌，提供给观众更为丰富、迷人的体验。经由相互观摩学习，以及在电影选项上推陈出新、去芜存精，电影工作者开发出了电影艺术形式的基本技巧。

要谈电影的起源，一些泛泛之谈对于我们深入理解电影并没有用处。就拿"艺术"（art）及"娱乐"（entertainment）的区分来说，某些人会说，在多厅电影院（multiplex）放映的卖座电影只是"娱乐"，而小众电影才是真正的艺术，例如独立制片、电影节或专门性的实验作品等。通常这种艺术／娱乐的区分带有明显的价值判断：艺术是高品味的，而娱乐则是肤浅的。然而，事情并不是这么单纯。如我们刚才所指出的，许多电影的艺术资源是为大众提供娱乐的电影工作者所发现的。例如，在20世纪头20年，许多娱乐性电影为电影剪辑开启了新的可能性。而在价值上，通俗传统显然能够培育出高质量艺术。就像莎士比亚（Shakespeare）与狄更斯（Dickens）都为大众读者而写作，许多伟大的20世纪音乐，包括爵士与蓝调，也都源自通俗传统。电影之所以是一门艺术，原因在于它允许创作者为观众设计体验，而这些体验的价值不会因为其出身血统而受到影响。不论是小众还是大众电影，都属于我们称之为电影的综合性艺术。

有时候，人们会把电影"艺术"（art）与"商业"（business）加以对立。这种区分与电影的娱乐性有关，因为娱乐基本上是销售给大众的。然而，在大多数现代社会，没有一种艺术能够脱离经济的束缚。小说之所以能够出版，不论内容高下平庸，都是因为有期待热销的出版商的介入与帮忙；同样的，画家希望收藏家与博物馆能采购他们的作品。当然，某些艺术作品是来自于政府公款或私人捐献的赞助，但是，这个过程也使得艺术家涉入了财务交易关系。电影自然也不例外。某些电影的拍摄目的，是希望消费者付钱观赏；其他电影的资金则是来自于赞助者（想要使电影完成拍摄的投资者或组织），或者是公共资金（例如，法国就很慷慨地补助各种电影计划）。甚至于当你决定拍摄自己的数字电影时，你也会面临经费的问题--而你可能会希望能多赚一些，以弥补付出的时间与心力。

关键在于，金钱考虑不一定会使艺术家减少创意，或使电影计划降低价值。金钱能够败坏任何事业（如政治），但是它不必然如此。在文艺复兴时期的意大利，天主教会聘用画家绘制圣经故事。米开朗基罗（Michelangelo）与达·芬奇（Leonardo da Vinci）就受雇工作，但是很难说这就有损他们的艺术性。

在这里，我们不假定娱乐性被排除在电影艺术之外；我们也不会采取反面的立场--主张只有好莱坞大众市场电影才值得一看。同样的，我们不会设想电影艺术能够超脱商业需求，但我们也不认为金钱就能支配一切。任何艺术形式都能提供广阔的创意可能性。我们的基本假定是，电影身为一门艺术，提供了观众认为有价值的体验--娱乐、刺激、困惑或陶醉。但电影是如何做到这一切的呢？
作者: 理想国    时间: 2009-6-14 23:54

电影即艺术：创意、科技与商业（2）



《辣手摧花》中的艺术性

查理舅舅到住在加州圣塔罗莎（Santa Rosa）的姐姐家中作客。查理是一个见过世面、挥霍无度的人，他的姐姐艾米崇拜他，甚至将女儿取名为查莉（编者按：原文皆是Charlie），以表示对他的敬意。但是，当查理舅舅在城镇中四处游荡，外甥女小查莉开始认为，他就是专挑有钱寡妇下手的连环杀人犯。她无法证明这件事--片名本身就带有疑云（Shadow of a Doubt），但是现在她发现了他险恶的一面。

在某一天晚餐时，查理舅舅称赞小镇生活。他说，在圣塔罗莎这样的小镇里，女人们很勤快，而不像城市里那些有钱、被宠坏的女人。接着他慢慢地说出了一段恶毒的独白：

这些妇人，这些没用的女人，她们做些什么？在旅馆，在最好的旅馆里，你们每天可以看到几千个这种女人。她们把钱喝掉、吃掉、打牌输掉，整天整夜玩乐。满身铜臭味，只会炫耀珠宝。这些可怕……肥胖、人老珠黄、贪心的女人。

听到这些话，小查莉脱口而出："但她们还活着！她们也是人！"查理舅舅回答："她们是吗？她们是吗？查莉？她们究竟是人，还是肥胖、气喘吁吁的动物？又老又胖的动物会有什么下场呢？"查理舅舅似乎意会到他太过分了，于是微笑着转变回和蔼可亲的态度。

这是一段有力的场景，至于它是如何影响观众的，则需要依赖许多艺术上的判断。这部剧本提供了生动的对话与强大的冲突。这个场景是小查莉确认舅舅是凶手的过程。由于我们身为观众也有同样的怀疑，因此，这个场景也推动我们更接近相同的结论。这个场景暗示他有一点疯狂；他的行凶不仅是为了窃盗目的，更带有对女人的深刻憎恨。这个场景使我们更加了解他的人格。而在我们的反应中也有情感的层面，因为他将女人贬为动物的描述，让人心惊胆战。

在一部电影当中发生的任何事情，都会受到情境的影响。有时候，我们截取其中片段加以研究，我们在这里所做的就是如此。但是，为了获得这个片段的完整效果，我们需要从头到尾观察整部电影。任何一部电影都有整体性的组织，我们称之为"形式"（form）。之所以称为形式，就意味着一部电影不仅仅是一堆片段而已，形式是一种模式（pattern）。《辣手摧花》是一个故事组织，而我们所检视的这一幕晚餐场景，强有力地推动了故事的进展。我们可以说，这个场景提供了形式功能（formal function）。

实际上，这个场景提供了好几个形式功能。故事的发展基于查理舅舅拜访家人，以及小查莉逐渐发现他是凶手。诚如查理舅舅所指出的，她不能对任何人说出真相；这么做的话会让她的母亲崩溃。这创造了一个强大的冲突，冲突不仅存在于小查莉与舅舅之间，也存在于她的内心里。同样的，当她知道真相之后，她的态度就改变了。起初她崇拜舅舅，但最后她却痛苦地知道了他的本性。她对这个世界的信任开始破灭，如果她亲爱的舅舅会如此残忍，她又怎能希望在家庭之外找到善良？因此，这幕晚餐场景使得小查莉的角色有所成长。

甚至于连这幕场景发生在晚餐时也具有重要性。在同一张餐桌上，先前已经发生了许多欢乐场景。在某一刻，查理舅舅把修补过的父母亲相片拿给艾米，显示他对艾米与家人有真诚的关爱。小查莉则是非常欢喜（图1.1）。这些先前的场景告诉我们，舅舅与外甥女之间的亲情关系，他甚至送了她一枚高雅的戒指（图1.2）。这枚戒指在剧情中扮演了重要的角色，因为小查莉发现戒指上有刻字（戒指上的刻字说明戒指可能是受害者的）。

借此，查理舅舅仇恨性的独白与我们先前看过的其他片段连接了起来。这就是"形式"在艺术当中运作的方式。小说中的一幕场景、音乐中的一段和弦，或是绘画中的一片色彩，在与其他层面结合之后，便能创造出我们对作品的全盘体验。形式模式可以激发观念与情感。
作者: 理想国    时间: 2009-6-14 23:55

电影即艺术：创意、科技与商业（3）



为了欣赏电影的艺术可能性，接下来我们需要考虑这部影片的故事组织，亦即为了创造特定效果而串连各部分的方式。同样重要的是，我们需要思考电影工作者运用电影媒体的方法，亦即我们呈现故事的技巧。在小说当中，作者对于文字的运用，传达了剧情的进展与角色的发展；作曲家则使用旋律与节奏创作歌曲。同样的，电影媒体提供给电影工作者一些方法，有助于每个段落的形式发展。

《辣手摧花》的导演希区柯克（Alfred Hitchcock）深信，可以运用电影媒体带动观众的心灵与感受。因此，当查理舅舅进行内心独白时，希区柯克为我们呈现了一整张餐桌的镜头（图1.3）。在早先的场景中，我们已经看过某个类似的镜头，而使我们知道场景中主要角色的位置。同时，希区柯克将餐桌主位安排给查理舅舅，而不是艾米的丈夫，也看出他在家中的优势地位。当查理开始发言，在一个艾米的镜头之后，接着是小查莉焦虑地看着他的简短镜头（图1.4）。当他开始指责"没用的女人"，并继续批评的时候，这里的镜位非常靠近他（图1.5）。

在这里，约瑟夫·考登（Joseph Cotten）的表演非常重要。口中说着"肥胖、人老珠黄、贪心的女人"，使他愤慨而激动。他说话不眨眼，似乎是在自言自语，而不是与别人说话。希区柯克在画面中清除了餐桌上的其他人，而放大考登的演出效果。随着查理舅舅的独白逐渐提高愤怒与强度，摄影机一路稳定地向他推进，而将他的脸填满整个画面（图1.6）。

希区柯克原本可以使用其他的技巧，或者从查理舅舅身后拍摄，让我们看不见他的脸，而看见餐桌上其他人的反应；或者中断查理舅舅的镜头，而插入艾米、她的丈夫与孩子的反应。可是，当查理舅舅显露出对于女人的愤恨时，通过将镜头缓慢而稳定地移向他的脸，希区柯克在这里造就了一种特别的效果。纵使他是在大声说出这些台词，但摄影机不为所动的前进却意味着我们正在一窥他的心灵。

小查莉脱口而出："但她们还活着！她们也是人！"多数导演的镜头会离开查理舅舅，而转切她说这些话的镜头。但是，希区柯克将她的爆发表现留在银幕之外，而我们只能听到这些话。接下来，他加上了一个极具震撼力的画面。当摄影机移动到了极度紧贴的特写时，查理舅舅稍微转头，看着镜头回答："她们是吗？查莉？"（图1.7）

突然间，我们被置于这个年轻女孩的位置，而看见了她舅舅满脸的愤恨。〔在《沉默的羔羊》（Silence of the Lambs）中，乔纳森·戴米（Jonathan Demme）运用了这个技巧拍摄片中杀人魔汉尼拔·莱克特，见图8.3。〕和小查莉一样，我们开始了解到查理是一个有反社会倾向的人，而更可怕的是他那稳定的凝视及欲言又止的发言。希区柯克在布景、摄影画面、声音与剪辑上的这些决定，深深地将我们的心情带进了故事当中。
作者: 理想国    时间: 2009-6-14 23:55

电影即艺术：创意、科技与商业（4）



像这些电影技法抉择常创造出有目的的模式，而这就被称为电影的"风格"。对于小说，我们会使用风格这个词来称呼其中的语言模式。艾尔莫·雷纳德（Elmore Leonard）的新黑色小说（neo-noir fiction），在风格上与托妮·莫里森（Toni Morrison）的抒情小说截然不同。同样的，当我们说一首歌是嘻哈风格，或者一幅画属于印象派风格，我们所指的是，在音乐或视觉艺术当中，艺术家如何选择并安排可用的技巧。

我们已经看到，在《辣手摧花》当中，晚餐场景的戏剧性发展是如何与其他场景相联系的。希区柯克在这里的风格，与整部电影的技术选择息息相关。一方面，这一幕查理舅舅的镜头，是我们最接近他的镜头，而这个大特写取景赋予这个场景独特的力量；另一方面，就整体来说，希区柯克所运用的技巧把我们放在角色的位置上。贯穿整部电影，他运用视觉观点向我们呈现的事物，大致上就是角色所看见的样子。而片中，我们最常分享的是小查莉的视觉观点（图1.8与图1.9）。

这种风格模式依然持续到餐桌独白的过程。小查莉的简短镜头，提醒了我们她在舅舅旁边的位置（图1.4）。但是，查理舅舅并不是看着她而开始这段独白的，希区柯克让他对餐桌上其他人说话，或者是只对他自己说话（图1.5与图1.6）。只有当小查莉在银幕外爆发之后，查理舅舅才回头看她--以及我们（图1.7）。这一刻的视觉观点最具有震撼性，而希区柯克把它用为结尾的镜头。

这幕场景的风格也强化了本片中更大的一个模式。在查理舅舅到达圣塔罗莎之后，我们看到了他的言行，但是视点主要集中在艾米家人，尤其是小查莉身上。我们对她舅舅的所知，比她的认识略多一点。例如，在开始的时候，我们怀疑警察正在找他，但我们不知道他们在调查什么。稍后，我们知道了查理舅舅剪下报纸上的一篇报导，但是直到他的外甥女发现了，我们才知道他正想要隐藏剪报。跟随着小查莉，我们逐渐发现杀害寡妇玛莉的凶手仍然逍遥法外，而查理舅舅则是主要嫌犯。

这个故事发展的整体形态及每个场景的风格呈现，都使我们更亲近小查莉。我们大致上知道她所知道的事情，而当她获得某些关键信息时，我们也都会知道。在餐桌场景中，故事内容的发展及希区柯克的风格，使我们与小查莉更加密不可分。当查理舅舅以挑衅姿态转向摄影机时，这一刻就成为这个模式的高潮。

在这本书的其余部分，将会更仔细地探讨形式与风格的概念。在这里我们主要想指出，像《辣手摧花》的这场戏是电影艺术的典型。题材与主旨有助于电影的艺术效果，但是，这些题材与主旨本身只不过是原料。关于连环杀手的电影很多，但是有多少能像《辣手摧花》这样生动？如同歌曲、戏剧或小说，正是借由形式与风格，电影才能一步步带着我们入戏。当一部电影随着时间而展开，它的发展模式会让我们追究事情的发生原因，并且让我们想知道接下来的发展，我们因而感受到好奇、悬疑与惊讶。电影操纵了我们的视觉与听觉、我们对世界的认识、我们的观念以及感受。电影工作者能够创造出结构性的体验，而使我们身陷其中--有时甚至会改变我们对人生的想法与感受。就像在看过《辣手摧花》之后，许多观众会怀疑，世界究竟是不是总是那样光明？
作者: 理想国    时间: 2009-6-15 00:00

第三部分电影形式

我们将稍微讨论得抽象一点，并提出一些不同的问题："电影是根据什么原则组成的？到底各部分之间是如何连接成一个整体的？"这些问题正引领我们进入电影作为艺术媒体的讨论核心。


深度解析：玩弄故事时间（1）



对于旁观者来说，从剧情当中重建故事，可能会是一种游戏。在大多数好莱坞电影中，这种游戏玩得比较简单。然而，正如我们喜欢学习新游戏，不喜欢一再重复玩同样的游戏，有些少见的电影，其事件的呈现方式较难以预料，从而让我们可以享受这种挑战。

自20世纪80年代以来，除了单纯闪回及闪进以外，偶尔会有一些电影利用其他技巧创造乐趣。例如，用小说的方式记录事件。《低俗小说》的开场与结束都是餐厅抢劫案──看来似乎是传统的故事架构。不过实际上，故事中最后发生的事件──布鲁斯·威利斯(Bruce Willis) 饰演的角色与他的女朋友逃到洛杉矶，是在最后一个场景之后才发生。在电影一开始，事件的重新组合令人惊奇而混淆，但正是以这种方式，才能戏剧性地强迫我们重新思考先前所见到的东西。

《低俗小说》的成功，使得玩弄故事次序在美国制片当中更容易被接受。1999年，道格·利曼 (Doug Liman) 执导的影片《狗男女》(Go)中，发生在一个夜晚的情节呈现了三次，而每一次都来自于不同角色的观点。由于许多事件在先前版本当中有所保留，而在第二与第三版本中陆续被揭露，因此直到电影结尾，我们才完全知道真相。

《低俗小说》与《狗男女》是独立制片电影，但是，更主流的好莱坞电影也在玩弄故事与剧情的时间关系。1998年，史蒂文·索德伯格 (Steven Soderberg) 的电影《战略高手》(Out of Sight)中，故事开场是抢银行的笨贼爱上了FBI女探员，而女探员则不顾这番爱意而追捕他。在这段怪异感情的发展过程中，出现了一连串与任何人记忆无关的闪回。这些闪回似乎牵涉另一段个别的剧情分枝，而这些闪回的目的令人费解。直到本片的下半段，当最后一次闪回，或许是某个角色的回忆，接回了开场的情节之后，才解开了主要的剧情事件。

主流电影也会运用科幻或奇幻前提，呈现出未来的不同发展，这通常称为"要是如果"(what if?) 叙事。（电影产业网站Box Office Mojo甚至将"要是如果"列为个别的电影种类，而将它定义为："在现实背景中，以奇幻方式发生形而上学问题的喜剧片。"）在这类电影中，通常会在影片开始的时候呈现一种处境，而当某一个因素发生变化之后，便显现出原先的处境在不同因果链下的发展。例如，在1998年彼得·豪伊特 (Peter Howitt) 执导的《滑动门》(Sliding Doors) 中，女主角海伦在被解雇之后返回她的公寓，撞见了她的男朋友与另一个女人在床上。我们看见海伦进入地铁站搭乘列车，但是之后这个动作倒回，而她重新进入地铁站。这次她在台阶上撞到一个小孩而没有搭上列车。这部电影的其余剧情，就交错在海伦的二个未来之间。如果搭上列车，海伦就会撞见男朋友外遇而搬出去。如果没有搭上列车，她就会在另一个女人离开后回到家，而继续与不忠实的男朋友同居。剧情就来回于这二条互不相容的因果链，直到片尾才接合这二条因果链。

1993年，哈罗德·雷米斯 (Harold Ramis) 执导的《偷天情缘》（Groundhog Day，又译《土拨鼠日》），助长了这类"要是如果"剧情的流行。在2月1日，一名讨人厌的气象播报员菲尔到庞斯塔维尼(Punxsutawney)报导著名的土拨鼠节庆典。后来他发现自己被困在2月2日，因而每天重复活在2月2日当中。这些2月2日的不同结局，取决于菲尔每天的作为，有些日子是无聊琐碎的，有些日子则是作奸犯科（图3.9与图3.10）的，而后来菲尔便开始尝试改善他的生活。在经历了许多日子之后，他才变成了可取的人，而日子就神奇地不再重复了。
作者: 理想国    时间: 2009-6-15 00:00

深度解析：玩弄故事时间（2）



不论是《滑动门》或《偷天情缘》，都没有解释主角为何出现生命路线的分叉。我们只能假设，有某种更高的力量为了改善他或她的处境而介入其间。其他电影可能会提供某些改变的助因，例如时光机。在罗伯特·泽梅基斯(Robert Zemekis)执导的三部《回到未来》(Back to the Future)电影(1985, 1989, 1990)中，安排了马蒂的博士朋友发明时光机。在《回到未来》第一集，时光机意外地将马蒂送回1955年，当时他的父母还未谈恋爱。由于马蒂意外改变了他们谈恋爱的情况，因此，危及自己在1985年的存在。尽管是青少年喜剧片，而且是以时光机做为改变助因，然而这三部电影，尤其是第一集与第二集，却创造了复杂的因果交叉。马蒂促使他的父母亲谈恋爱，而平安回到1985年，且由于他的第一次时光旅行，他回来时生活也改善了。但是，马蒂在2015年发生的事件却影响了1955年，这是因为坏人毕夫使用时光机，改变了当时发生的事──而这会给博士与马蒂全家带来可怕的后果。马蒂必须再次回到1955年，阻止毕夫改变这些事件。在第二集片尾，马蒂被困在1955年，而博士被意外送到了1885年。在第三集，为了另一些危害将来的变化，马蒂与博士在1885年会合。如果这些故事听起来很复杂，那的确就是很复杂。即使电影叙事在因果链上整合得相当出色，但还是非常迂回曲折，以致于博士必须在黑板上为马蒂（与我们）画出事件图加以解释！

不令人意外的是，这类叙事游戏是受到了欧洲电影的类似趋势所影响。在1981年，波兰导演克日什托夫·基耶斯洛夫斯基(Krzysztof Kielslowski)完成了《机遇之歌》(Blind Chance)，这部电影根据主角是否在影片开始搭上列车，而显示了三种结局。可是，不像《滑动门》，《机遇之歌》将这些不同的未来各自呈现为完整的故事。这种方式同样出现在1998年汤姆·提克威 (Tom Tykwer) 执导的德语片《罗拉快跑》中。在片中，女主角拼命想调钱，帮助笨男友交给毒贩一比巨款，而罗拉在行动上的微小变化，则会产生出三种截然不同的结局。此外，基于各角色的矛盾记忆而创造出不同事件版本，使用这种手法最著名的电影是1950年黑泽明的《罗生门》(Rashomon)，以及1961年阿伦·雷奈(Alain Resnais) 的《去年在马里昂巴德》(Last Year at Marienbad)。

时间交错与"要是如果"前提使我们不容易拼凑剧情，不过，拍片者通常会在一路上给我们足够的线索，使我们不至于受挫。通常电影不会有太多不同的未来──或许只有两、三个。而在这些未来情况当中，因果链仍然是直线式进行，因此我们可以理出头绪。在所有这些故事分枝中，角色与背景倾向于保持一致──不过，通常会有外表上的小变化，以便帮助我们追踪事件的发展（图3.11与图3.12）。而这些个别的故事分枝则倾向于平行发展。在《罗拉快跑》当中的三种事件发展，即使过程与结局不同，但目标是相同的。这类电影中最后的事件呈现方式，倾向于让我们以为这是最终的真实，因此，"要是如果"电影时常会创造出一种结束感。片中角色有时甚至会提到这些事件改变了他们的生活，例如，《回到未来》第二集中博士在黑板上的解释。而在《滑动门》中，海伦则提到："万一我搭上了那一列该死的列车，它就不会发生了。"

这些电影迎合了我们在日常生活中的思考方式。我们偶尔会想象，如果某一件事情改变的话，我们的生活将会变得如何。我们轻易地就能理解这些电影所呈现的游戏，而我们也愿意玩这种游戏。

不过，越来越多的"谜题电影"(puzzle films) 不给我们这种统一性与清晰性。在这种电影当中，拍片者创造出令人困惑的故事时间模式或因果关系，而相信观众可以通过重看电影找到线索。一个早期的例子是，1998年克里斯托弗·诺兰(Christopher Nolan) 的电影《记忆碎片》(Memento)，片中呈现了男主角在两条时间轨道上进行调查。简洁的黑白场景显示了进行中的现在，其中故事情节依照时间先后顺序发生。而彩色的宽阔场景，在时间上则是倒退发生。因此，我们见到的第一个剧情事件是最后的故事事件，而第二个剧情事件则是倒数第二个故事事件，以此类推。同时，男主角的记忆有相当的不确定性，导致在影片结束时，观众会怀疑可能还有某些疑问没有解决。

DVD能够允许观众任意选择要观看的场景，因此鼓励了走这种路线的拍片者。因特网也提供了另一种方式的鼓励。网站与聊天室上充满着对于片中真相的猜测，例如《死亡幻觉》(Donnie Darko，2001)、《致命ID》(Identity, 2003)、《雷管》(Primer, 2004) 与《蝴蝶效应》(Butterfly Effect, 2004)。如同其他扭曲或打断故事时间的电影，谜题电影就是要让我们全神贯注于叙事形式的动态变化。
作者: 理想国    时间: 2009-6-15 00:01

场面调度的元素（1）



场面调度赋予导演的选择及控制的可能性有哪些？我们将举出四大项目：布景、服装与化妆、灯光、演出。

布景

在电影早期的时候，影评人与观众就认为，布景（setting）在电影中扮演的角色，比其他戏剧形式都来得活跃。安德烈·巴赞（André Bazin）写道：

人物在戏剧中是最重要的，而银幕上的戏剧却可以不要演员，一扇砰然关上的门、风中的一片叶子、拍打岸边的海浪，都会加强戏剧效果。有些经典影片只把人物当成配件，像临时演员般或作为自然的对比，而大自然才是真正的主角。

因此，电影的布景便被强调出来，它不再是一个人类行为事件的容器，反而可以堂堂进入叙事事件中（图4.124、图4.127、图6.114、图6.124、图6.125、图8.135、图8.136中，可以看到没有人物角色的布景）。

导演有多种控制布景的方式，方式之一就是在现成的景物中去挑选，这种方法在最早的影片中已被采用。路易·卢米埃尔（Louis Lumière ）的第一部影片《水浇园丁》（L'Arroseur arrosé）（图4.7），就是在一座花园里拍的，而让－吕克·戈达尔（Jean-Luc Godard）在《轻蔑》（Contempt）中的外景戏，是在意大利南方名胜卡布里岛拍摄的（图4.8）。在第二次世界大战后，罗伯特·罗西里尼（Roberto Rossellini）在柏林废墟中（图4.9）拍《德意志零年》（Germany Year Zero）。今天的导演都会到现场取真实布景。

当然，导演也可以选择造景，梅里爱就深知在摄影棚中能获得更高的控制度，而其追随者更是不乏其人。在法国、德国，尤其是美国，为了在影片中制造全然人工的世界，已发展出多种造景的方式。

有些导演特别强调历史考据，比如，由图4.10《贪婪》（Greed, 1924）的剧照可看到，导演埃里克·冯·施特罗海姆（Erich von Stroheim）在布景考据上傲人的成就；《水门事件》（All the President's Men, 1976）为了再现《华盛顿邮报》办公室的气氛，也在这方面下了功夫（图4.11）。除了在音效上极力仿造出报社的各种声响外，甚至在整个布景内，散满由真正的报社取得的废纸。有些影片就不那么忠于历史上的拟真，尽管格里菲斯（D. W. Griffith）对于《党同伐异》（Intolerance）中所呈现的各年代曾做过考据，但是，他的巴比伦城却融合了亚述、埃及及美国的建筑风格，俨然是一个他个人心目中的城邦（图4.12）。同样的，在《伊凡雷帝》（Ivan the Terrible）中，爱森斯坦（Sergei Eisenstein）对沙皇宫殿的设计，则完全配合灯光、服装及人物走位，因此，角色们可以穿梭于看起来像老鼠洞的门厅，或者僵立于具象征意义的壁饰前（图4.13）。

布景有时会盖过演员的表现，如维姆·文德斯（Wim Wenders）的《柏林苍穹下》（Wings of Desire）（图4.14）；布景特色也可能减至最少，甚至根本没有，如弗朗西斯·福特·科波拉（Francis Ford Coppola）的《惊情四百年》（Bram Storker's Dracula）（图4.15）。
作者: 理想国    时间: 2009-6-15 00:01

场面调度的元素（2）



布景的设计会影响我们对剧情的了解。在路易·菲亚德（Louis Feuillade）的系列默片《吸血鬼》（The Vampires）电影中，歹徒杀了一个正要前往银行的办事员。与歹徒同伙的女子埃玛·薇普也是银行中的职员，她正在告诉主管有关办事员不见了的消息，此时，一个戴着帽子及假胡子的家伙从后面出现（图4.16）。当他向前逼近时，他们两人大吃一惊，连忙移开（图4.17）。当时法国电影很少剪到较近的镜头，所以，导演将演员放在背景的中间来吸引我们的注意。

伊丹十三（Juzo Itami）导演的《蒲公英》（Tampopo）拥挤的布景设计中，也有类似的情况。剧情围绕着一位一心想改善自家餐厅服务质量的寡妇。其中有一幕，她的好友--一位戴着牛仔帽的卡车司机--载着她到另一家面店去学些经验。导演在这场戏中，同时安排了厨房和柜台两个地方。一开始，寡妇看着面店老板在为客人服务，和她的好友待在厨房的旁边（图4.18）。很快，柜台挤满了要点菜的顾客。卡车司机鼓励她上前去帮忙招呼顾客，于是，她上前去站在厨房的中央（图4.19）。在她正确无误地为顾客点菜之后，转过身背向我们，于是我们的注意力便朝向在柜台前为她喝彩的那群顾客们（图4.20）。

如同在《蒲公英》中所示，色彩也可以是布景中的重要元素。寡妇的红衣裳在深暗色调的厨房中显得醒目。在罗伯特·布烈松（Robert Bresson）的《金钱》（L'Argent）中，运用相同的暗绿色背景，以及冷蓝色调的道具和服装，重复出现在不同布景--家、学校、监狱，制造了平行对照的效果（图4.21至图4.23）。相反的手法，比如在雅克·塔蒂（Jacques Tati）的《游戏时间》（Play Time）中，以更换明显的色调作为剧情发

展的准则之一。在《游戏时间》的前半部，其布景（及服装）多半呈灰色、棕色及黑色，属于冷硬色调；到了后半部，从餐厅开始，布景开始出现桃红、粉红及绿色系。此布景色系之变化是为了辅助情节发展，呈现一个原来很非人性的城市景观，后来被生命力和自然生机所改造。

值得注意的是，布景不一定要依实际大小来搭造。为了省钱或制造特殊效果，影片制作小组可利用模型，且其可行性与我们讨论过的一般布景无异。近来，数字特效技巧常被用来填充背景，如《星球大战前传1：魅影危机》（The Phantom Menace）和《第五元素》（The Fifth Element）（图4.24）。因为视觉特效也与摄影有关，所以我们会在下一章中再详加说明。

为符合剧情需要而设计布景时，一些道具（prop）也应运而生。这名词也是从戏剧场面调度的用语中借来的，它的定义是：布景的某一对象与进行中的情节息息相关时，我们称之为"道具"。不用说，电影中充满这类例子：《公民凯恩》一开始摔破的暴风雪景镇纸、《M就是凶手》中小女孩的气球、《双虎屠龙》（The Man Who Shot Liberty Valance）的仙人掌玫瑰，以及《终结者2》（Terminator 2: Judgment Day）中，莎拉·康诺的医院病床变成健身器械。喜剧中，也有很多用来制造幽默笑料的道具（图4.25）

图4.24 在《第五元素》中，将从各种渠道收集来的图片，用电脑合成在一起,创造出具有拼贴效果的城市风格。

在剧情发展中，道具也可成为视觉母题，例如，《精神病患者》（Psycho）中浴室谋杀的

那一场戏中，浴帘原本在布景中并不显得可怕；但是当凶手进入浴室之后，浴帘可用来遮挡我们对女主角的视线。而杀了人后，诺曼·贝兹就是用这浴帘把受害人的尸体裹起来的。
作者: 理想国    时间: 2009-6-15 00:01

场面调度的元素（3）



导演亚历山大·潘恩（Alexander Payne）在《选举》（Election）一片中，借着不断重复某一种道具，来建立故事母题（story motif）。剧中挑剔、沮丧的高中教师清理着教职员冰箱，开始了这一天（图4.26）；之后没多久，他又捡起走廊上的废纸（图4.27）。剧情中的转折点是，他决定将那个被揉皱后偷偷丢进废纸篓的选票单隐藏起来（图4.28）。潘恩称此为"垃圾母题"，"有人把带起全剧高潮的关键事物给扔了"。

当导演使用色彩来制造各布景之间的元素对照时，一个色彩母题可能与不同道具结合，如苏莱曼·西塞（Souleymane Cissé）的《风》（Finye／The Wind）（图4.29至图4.31）。他在本片诸多布景中不断重复利用桔色，创造一连串与自然有关的母题。稍后在本章，我们会深入探究布景设计中的元素，如何在叙事中交织而形成母题。

服装与化妆

如同布景一样，服装（costume）在影片中也有其功能，而且有很多可行的方式。比如说，冯·施特罗海姆对服装的考据绝不下于布景，据说，他还为演员制作内衣，以帮助演员培养情绪。在格里菲斯的《一个国家的诞生》（The Birth of a Nation）中，有一个令人心酸的场面，是甜姐儿正在用棉花来装饰衣服的缀边（图4.32），这样的衣服说明了南北战争后，南军失败的贫穷境况。

然而，在其他影片中，服装也可以极端风格化，纯粹强调其线条及款式。在《伊凡雷帝》中，每套服装在颜色、质料，甚至摆动之间，都经过精心协调。比如，在伊凡和菲利浦的镜头中，长袍僵硬地扫掠与翻动（图4.33）。在乌尔里克·奥廷格（Ulrike Ottinger）的电影《怪诞的奥兰朵》（Freak Orlando）中，本身也是服装设计师的他，就大量使用光谱主色，并以最大彩度设计戏服（图4.34）。

正如布景中的道具一样，服装往往亦可以辅助剧情发展。只要一提到吸血鬼，我们总会想到他是怎样张开裹在身上的宽大斗篷，覆住他的猎物。说到费里尼的《八部半》（81/2）中的男主角马契洛，我们很难忘记他总是戴着太阳眼镜，作为他与外界间的屏障（图4.35）。在《星期五女郎》（His Girl Friday）中，女主角希尔蒂从家庭主妇的角色变为记者时，她戴的帽子便由低垂的帽沿改为较男性化的帽子，帽沿也往上提起，一副记者打扮（图4.36与图4.37）。在《生死时速》（Speed）的巴士逃亡戏中，杰克与坏蛋霍华德在用手机讲电话时提到"野猫"，指的是安妮。杰克看一下安妮的运动衫上有亚历桑纳大学的标志，他明白坏蛋已经在巴士上装了一个监视器。服装提供了线索，让杰克得以与坏人斗智。

刚才讨论到《蒲公英》和《金钱》（参见第140~142页）时，即指出服装与布景通常必须紧密搭配。因为导演通常会较强调人物，因此，当背景显得中立时，服装就得点出人物特性，颜色尤其重要。在《怪诞的奥兰朵》（图4.34）中，服装即从灰色人工湖的背景中跳了出来。在《圣洛伦索之夜》〔The Night of the Shooting Stars，塔维尼兄弟（Paolo and Vittorio Taviani）导演〕（图4.38）中，一场小型战斗场景里，发亮的麦田里是法西斯分子黑蓝色的制服。其他导演也会以协调方式处理服装和背景的颜色。在费里尼的《卡萨诺瓦》（Casanova）
作者: 理想国    时间: 2009-6-15 00:02

场面调度的元素（4）



中，则让红服装在红色渐层的墙面上，远方则呈白晖现象（图4.39）。这种戏服如流血般溶至布景的方法，在《五百年后》（THX 1138）这部电影的监狱场景中达到顶点，乔治·卢卡斯（George Lucas）将整个布景与戏服做成一条白色到惨白的色带（图4.40）。

肯·拉塞尔（Ken Russell）的《恋爱中的女人》（Women in Love），可以说是戏服与布景如何对协调影片整体情节进展有所帮助的范例。开场是描述主角空虚的中产阶级生活，影片运用高浓度主色与补色的布景与服装来呈现（图4.41）。而在电影的段落中，我们的主角在田园中找到了爱，淡色的田园色调就弥漫至整个画面（图4.42）。最后一段的布景是在山区里，主角们身上的颜色也一样淡了下来，变成更苍白，并由全白及黑色顶替（图4.43）。戏服可以与布景充分互动，具有推动情节及突显主题的功能。

刚刚提到的一些有关服装的特性，同样适用于场面调度中的另一项目：演员化妆（makeup）。在早期，化妆是为了补救底片对演员脸部感光的不足。到今天，化妆发展出各种方式来强调银幕上演员的外观。德莱叶（Carl Dreyer）的《圣女贞德受难记》（La Passion de Jeanne d'Arc），因其完全不化妆而声名大噪（图4.44），全片完全以特写及细微的脸部变化，来创造这一极具张力的宗教剧。而演员尼古拉·柴卡索夫（Nikolai Cherkasov）因为与爱森斯坦心目中的沙皇伊凡四世相去甚远，而必须在《伊凡雷帝》中戴上假发、胡子、眉毛等（图4.45）。将演员扮成历史人物，是化妆术最基本的功能之一。

尽管现在化妆都尽量做到自然，但仍会对演员脸部表情有所强调。由于镜头会残酷地呈现一切在平常生活中可能不会被注意到的脸部细节，所以，像是皱纹、小斑点、下垂的皮肤线条等等，都得被掩盖起来。化妆师通过笔刷和阴影的运用，可以像雕塑作品一样，让脸看起来窄些或宽些。观影者已预期到女演员会涂唇膏和使用其他化妆品，但其实男演员也是化妆的（图4.46与图4.47）。

电影演员的表演非常仰赖他们的眼睛（参见第159页"深度解析"），而化妆师通常能够强化他们眼部的表情。眼线笔和睫毛膏可以吸引别人的注意力，并强调出眼神关注的方向。近来，每个演员连眉毛也都各具表情。眉毛延长会将脸部放大，而眉毛短一点会让脸看起来小巧些。将眉毛修得稍微上扬些，看起来比较喜气；画得稍微向下倾斜，看起来就有点悲伤的味道。浓直的眉毛通常比较适合男人，可加强其坚毅严肃的眼神。所以，眼部的化妆确实有助于演员的表演（图4.48与图4.49）。

近年来，化妆技术因恐怖、奇幻及科幻电影类型的广受欢迎而有新发展，塑料及橡皮可以制造出内脏器官、人造皮肤，如戴维·克罗南伯格（David Cronenberg）的《苍蝇》（The Fly）（图4.50）。在这类电影里，化妆和服装一样变成创造角色的特殊工具，也是推动剧情进展的重要元素。
作者: 理想国    时间: 2009-6-15 00:02

风格是一种形式系统（1）



风格的概念

在第二部分一开始，我们已看到被称为形式（form）的动力系统中，电影的各部分如何彼此产生交互作用。由于在前面数章已探讨了电影媒体中技术的各个层面，现在我们可以讨论这些技术如何交互作用，创造出电影的另一种形式系统--风格（style）。这两组系统--风格和叙事/非叙事性形式--同时在电影的整体中交互影响。

风格模式对于任何电影都是很重要的。我们谈的不只是单一影片的风格，同时也是导演的风格。例如，下文会提到《死囚越狱》（A Man Escaped）的声音部分，我们认为罗伯特·布烈松（Robert Bresson）是一个特别重视声音技巧的导演，讨论此片时，就特别分析片中声音与影像的关系。声音的处理是布烈松个人风格的一个特征。相同的，当我们讨论巴斯特·基顿（Buster Keaton）的《我们的好客之道》（Our Hospitality）时，就分析其全景镜头如何营造出具喜剧性的场面调度，而这是基顿在其他影片中也出现的手法。布烈松与基顿的电影都有明显的风格，而借着分析他们如何在整个电影系统中运用的特定技巧，我们会越加熟悉他们的风格。

再者，我们会提到集体风格（group style）--指一些导演的作品中共同出现的技巧。在本书第六部分，我们也会谈到影史上其他重要的集体风格，如德国表现主义风格或苏联蒙太奇风格。

风格与电影导演

没有一部影片会用尽所有我们讨论过的技巧。首先，历史环境就限制了电影工作者的选择。例如，在1928年之前，大部分的导演并没有使用同步录音的机会。即使在今日，各种技巧的开发好像提供了更多选择，但依然有所限制。今日的导演也用不到默片时代通用但目前已绝迹的整色性底片（orthochromatic film stock），尽管在很多方面，它优于目前的底片。同样的，无须使用3D眼镜就能欣赏立体电影的影像系统，到现在还没发明出来。



其次，即使在所有技术齐备的制片环境下，导演仍须面对该部电影所需技术的选择。通常，导演会选择一些特定的技巧，然后贯通全片。例如，他会特别用三点式布光法，或连续性剪辑法（continuity editing），或与剧情相关的声音（diegetic sound）等技巧。虽然可能有部分技巧在全片中特别突显，但基本上，某些特定技巧会贯穿全片。而影片的风格就是在这些技术的历史条件限制，和深思熟虑之下选择的结果。

导演也会蓄意选择能显示故事平行对应的技巧。基耶斯洛夫斯基（Krystyf Kieslowski）的摄影师索伯辛斯基（Piotr Sobocinsk）说，《红》（Three Colors: Red）中设计了一个拍摄时装秀的升降镜头，来让人想起先前的运镜--摄影机在书本掉到街上时向下降。同样的，在《萨巴达传》（Viva Zapata!）中，伊利亚·卡赞（Elia Kazan）将镜头推向萨巴达，他向前行，且不理会一群农民群众正在跟着他。"那个镜头必须以推轨方式向他推近，因为我想拍下他的表情或面无表情。我们后来也用同样推轨镜头来拍警长，因为他发现好像有事情发生了。重点是，我们希望以同样的摄影机运动，来对比萨巴达与警长两种截然不同的态度。"

具有强大的叙事对比（narrative contrasts）的电影，通常也会以鲜明的风格差异去强化它。导演雅克·塔蒂（Jacques Tati）在《我的舅舅》（Mon Oncle）中，以巴黎老社区的魅力，去对抗取而代之的荒芜的新式建筑。胡洛先生住在一个宁静区域中的破落公寓，而他的姐姐、姐夫埃布尔一家人，才刚搬进了一栋极现代的宅院，里面充满了各式各样高科技的玩意儿，以及样式别致却不舒适的家具。在胡洛先生的社区场景中，除非有重要的音效或对白，总会搭配以轻快的音乐。在这个场所，摄影机架在公寓的外面，捕捉小区邻居的互动（图8.1）。相对的，埃布尔宅院的场景则没有音乐，我们听到的是鞋子敲击在石板地面上的喀喀声，和种种荒谬设备发出的咔嚓、呼呼声。这里也用较多的室内镜头，街景则被保安金属围篱遮挡而几不可见（图8.2）。
作者: 理想国    时间: 2009-6-15 00:02

风格是一种形式系统（2）



很多电影导演会先计划好电影的整体风格，来反映故事的进行。《死囚漫步》（Dead Man Walking）中，导演蒂姆·罗宾斯（Tim Robbins）和摄影师罗杰·戴金斯（Roger Deakins）设计出一个视觉模式，来表现出苏珊·莎拉登（Susan Sarandon）和肖恩·潘（Sean Penn）饰演的角色之间渐增的亲密关系。在一开始的场景里，镜头强调两者之间的铁丝网，焦点对准它，潘饰演的角色比较遥远。后来，利用长镜头和缓慢的推轨镜头将隔阂降到最小。到最后，当角色通过牢房的门沟通时，窗上倒影使观众同时看到两个人。

风格与观众

另外，观众与风格也有关联。虽然我们很少注意到这点，但是观众通常会期待风格。比如，期待一个有两个人物的远景镜头之后，能够切进更近一点的镜头；或某个角色走向画面的右方，好像要离开时，会希望镜头能跟着向右横摇；以及当人物开口说话时，声音部分能忠实地对上口型。

就像其他的期待一样，风格上的期待也源自我们对世间事物的经验（人们讲话不会像小鸟一样吱吱叫），以及对电影或其他媒体的经验。特殊的电影风格不但能够确立我们的经验，也可以修正，或是欺骗，甚至是挑战惯例。

许多电影通过各种方式运用技术来达到我们的期待。例如，经典好莱坞叙事形式影片或类型片的惯例，提供了相当稳固的基础，不断增强观众以往的期待；其他电影则不断要求我们调整已定型的惯性。如基顿的《我们的好客之道》，让观众习惯去期待他会用深焦画面来处理人物之间的焦点，而让·雷诺阿（Jean Renoir）的《大幻影》（Grand Illusion）则重复运用类似的镜头运动，来塑造观众特定的期待。不过，其他影片会用非比寻常的技术呈现画面，若要了解它，我们必须用这些陌生的技巧来构组在新风格上的期待。爱森斯坦（Sergei Eisenstein）的《十月》（October）中的不连续性剪辑手法，或布烈松的《死囚越狱》中精密的画外音运用，都要求观众注意他们在风格上的处理手法。

换句话说，导演不仅指导演技、领导工作人员，还必须引导观众的注意，以及诱发观众的反应。而就在这些技巧上不同的选择与决定当中，导演影响了我们所看到的内容，以及反应的方式。

所以，风格指的就是电影组织技术的形式系统。任何一部电影都需要通过不同的电影技巧来制造风格的印象，而电影工作者将在历史环境条件的限制之下，对这些技巧作出种种选择。因此，我们也把"风格"这个词的含义延伸出去，用来描写个别或群体的电影工作者使用电影技巧的特征。观众可能会忽略电影的风格，但是，风格对我们的观影经验绝对有重大的贡献。
作者: 理想国    时间: 2009-6-15 00:03

分析电影风格（1）



身为观众，我们感受得到电影风格的效果，却很少注意到风格本身。如果要了解风格是如何促成这些效果的，就必须比平时更谨慎地去听、去看。因为前面四章已经指出了该如何注意到电影中技术的特色，现在，我们可以进行分析电影风格的四个步骤。

第一步：决定该片的组织结构

Step1 : Determine the Organizational Structure

首先，了解这部电影是如何被组合成一个整体的。如果它是叙事电影，那么我们就用第三章所讨论的原则来分析它，亦即它的情节（plot）会提供故事；它本身的因果、时间与空间关系的设计；从开场到结束有显而易见的模式；它可能使用平行对照（parallelism）；并依需要在不同的段落选择限制型（restricted）或非限制型（unrestricted）叙事手法（并非所有电影都会叙述故事。我们在第十章会讨论到其他不同的形态）。

第二步：辨识显著的技巧

Step2 : Identify the Salient Techniques Used

分析者会将第四至七章所提过的技巧找出来，这些是大部分观众会忽略的--色彩、灯光、取景、剪辑、声音等等。一旦发现这些元素，就可以判别它们的技巧--例如，是与剧情无关的音乐（nondiegetic music）还是低角度取景（low-angle framing）。

但是，这些只是开始分析的第一步，分析者还必须培养出一双看得出显著技巧的锐眼，那很可能就是在影片中被大量运用的技术。例如，《波长》（Wavelength）中缓慢扭曲的前进式镜头运动，以及在《十月》中的快速剪辑，都引发观众的注意去进一步留心观察。

此外，对于显著的界定也取决于该分析者的意图。比如，如果分析者有意呈现电影风格是制作电影的某种典型途径，则可以集中说明技巧如何顺应风格上的期待而出现。《马耳他之鹰》（The Maltese Falcon）的180°剪辑不明显，也没有被刻意强调，但它恪守经典好莱坞连续性剪辑的要求，都是本片风格的重要特征（第六章即企图呈现这部片子在连续性剪辑法上是最典型的例子）。然而，如果分析者要强调某片风格的独特之处，即可全神贯注于比较意想不到的技巧设计。布烈松在《死囚越狱》中的声音设计非常突出，展现了很少导演会做的选择（此即第七章所强调的音响设计的创意）。从这个原创的观点来看，《死囚越狱》的服装在风格上就不如声音设计这样突出，因为它的表现与传统惯例相似。因此，分析者所发掘的显著技巧，部分受到影片强调的影响，部分则取决于分析者本身的意图。

第三步：找出整部影片中技巧的模式

Step3 : Trace Out Patterns of Techniques

一旦辨识出显著的技巧，就可注意它们形成的模式（pattern）。通常技巧在整部影片或一个段落中，会重复、变化、发展，或与其他技巧平行对应等。第四至七章已说明电影中这些现象是如何发生的。

你可以从两个方向来"瞄准"（zero in）风格的模式。首先，你可以反观自己的反应：倘若某场戏以前进推轨（track-in）的方式开场，你预期它会以往后拉轨（track-out）的方式结束吗？如果某个角色向左看，你是否会认为，银幕外的某人或某物在下一个镜头会出现？假使你觉得在一场追逐戏中，情绪逐渐高昂起来，是否会意识到正加快的音乐节奏或加速剪辑？
作者: 理想国    时间: 2009-6-15 00:03

分析电影风格（2）



第二个认出风格模式的策略是，注意风格如何加强形式组织（formal organization）。电影导演经常故意设计电影的风格系统来强调戏剧发展。如在《恋爱中的女人》（Women in Love）中，借着转换不同颜色系统，反映情节发展中的三个阶段（图4.41至图4.43）。在《勇者无惧》（Amistad）中，导演史蒂文·斯皮尔伯格（Steven Spielberg）和摄影师贾纳斯·卡敏斯基（Janusz Kaminski）通过四场法庭戏中明显不同的打灯及拍摄手法，闪回奴隶迈向自由的过程，从浅绿色、雾蒙蒙的灯光及多角度的运镜，到最高法院最后一场戏中清新的照明与平稳的运镜。在设计《淑女本色》（Portrait of A Lady）时，导演简·坎皮恩（Jane Campion）和摄影师斯图亚特·德赖伯勒（Stuart Dryburgh）让色彩搭配主角的成熟过程。伊莎贝尔一开始是个理想主义且有点任性的年轻女性，背景是英国夏日，以明亮的绿黄色调为主；当她在锡耶那被阴险的求财男子奥蒙迷住时，色调是比较丰富温暖的橘色和珊瑚色。多年后，她嫁给奥蒙但并不幸福，色彩设计急剧地变成浅蓝色。结局场景重回英国乡间，令人想起开场，但如今比较明智且悔不当初的伊莎贝尔，面对她的未来，雪白的风景淡淡浸在蓝色中，暗示婚姻回忆依然萦绕在她心头。

即使在较短的时间内，风格也能帮助叙事的进展。一场戏中，通常会有接触、冲突和结果的戏剧模式，而风格常会反映这一点：剪辑变得更显著，镜头也随着戏的进展越来越接近角色。好比在《沉默的羔羊》（The Silence of the Lambs）中，女主角和食人魔之间的几场戏，常以传统正/反打对话展开。以中景拍摄角色在摄影机的左边或右边（图8.3与图8.4）。随着他们的对谈变得更激烈而密切时，摄影机位置移到更靠近两人，并微妙地移向动作轴，直到两人都直接注视镜头为止（图8.5与图8.6）。

在《大幻影》中（参见第239~243页），风格就制造了情境之间的连接（镜头运动暗示了狱囚之间的团结），或强调了平行对应（以推轨镜头运动，比较莱芬斯坦的战利品与伊莱莎之间的差异）。稍后，我们会提到风格也可以加强非叙事性电影的结构。

然而，有时候，风格模式并不依附于电影的叙事或非叙事结构。风格本身会吸引我们的注意。因为每个风格的技巧都有数个功能，因此，每个技巧即以不同理由引起分析者的兴趣。在图6.129与图6.130中，一个晒衣绳的镜头直切（cut）到客厅的镜头，成为场景之间的转场（transition）。既然我们并不预期在叙事电影里，会在场景之间有色块效果的景物，这个直切就还有其他吸引人的理由。这种引起观众注意的图形（色块）的变化，正是抽象电影的惯例。小津安二郎（Ozu）的《早安》（Ohayo）在这个风格上的选择，就从叙事的功能直接走了出来。但在这里，这个风格模式仍然继续唤起观众的期待，并将观众带入动态的观影过程。还有，如果风格的模式自行改变，我们仍需了解影片是叙事性的还是非叙事性的，以便显示影片结构是如何及何时形成的。

第四步：提出这些技巧的功能以及形成的模式

Step4 : Propose Functions for the Salient Techniques and the Patterns They Form

在此，分析者必须找出风格在影片整体形式中所扮演的角色。比如，摄影机运动是不是像《历劫佳人》（Touch of Evil）（参见第250~251页）的开场，延后故事信息的揭露是为了制造悬疑的效果？不连续性剪辑是不是像我们曾分析过的《十月》（参见第299~302页）一样，是为了产生叙事上的全知观点？或者，镜头的安排旨在让观众注意画面中的特别细节〔图4.138，《神谴之日》（The Day of Wrath）画面中女主角安娜的脸〕？或者，使用音乐或噪音是为了制造惊奇的效果？

发掘功能的直接方法，是注意它在影片中对我们的观影经验所产生的效果。风格可以加强影片中情绪/情感的效用。在《群鸟》（The Birds）中，快速剪辑激起惊吓及恐怖的情绪，而《死囚越狱》中的莫扎特音乐，使得每天倒马桶的共同例行工作也变得高贵起来。
作者: 理想国    时间: 2009-6-15 00:03

分析电影风格（3）



风格同时还塑造意义（meaning）。然而，最重要的是，不要将单一技巧从脉络中孤立出来，像分析原子结构般地解析它的功能。如第五章我们曾提及，"高角度"（俯角）镜头并不一定表示"挫败"，反之，"低角度"（仰角）也未必表示"权力"。没有一本字典可以查出所有技巧项目的意义，相反的，分析者必须审视整部影片，了解技巧在其中的模式，以及它在 电影形式中的特殊效果。例如，在《大幻影》中，莱芬斯坦和伊莱莎的对比，是由于雷诺阿的平行推轨镜头运动而增加了它的意义。

意义只是效果之一，没有理由期待每个风格项目都有一个主题意义。导演的工作之一就是引导观众的注意力，因此，风格通常单纯地具有知觉上（perceptually）的作用--引发观众注意细节，强调某件事，刻意误导、厘清、增强或复杂化我们对剧情的了解。关于这点，在本书一开始举过的这个例子，希区柯克（Hithchcock）的《辣手摧花》（Shadow of a Doubt）中不祥的晚餐场景中，演员约瑟夫·考登（Joseph Cotton）着魔般地独白着："肥胖、衰老、贪婪的女人"，通过希区柯克在风格上的选择，而被大力强调了。朝向查理舅舅脸部的慢速推轨镜头，和他突然转向摄影机，将我们放置在小查莉的处境中，让我们可以充分地研究他的表情和话语，看到他的疯狂而受到惊吓（图1.5至图1.7）。

另外一个使我们的察觉力敏锐，可以观察特定技巧在片中功能的方法是，想象其他可能性，并思考它可能引起哪些不同的结果。也就是假设导演若选择了其他技巧来表现，会制造什么不同的效果。假设希区柯克将镜头切到小查莉脱口而出："但，她们也是人啊！"把我们的注意力转到她的反应上，也许会释放掉由查理舅舅逐渐升高的怒气所创造的戏剧张力，而在摄影机运动逐渐放大脸部的过程中我们所持续建立的感受也会被破坏。

再回到另一个例子上，《我们的好客之道》的笑料所依据的是，将两、三个元素放在同一个画面上，让观众观看这个由于并置（juxtaposition）而产生的趣味。现在，假设基顿反而将每一个元素独立在一个镜头中，再用剪辑将之连接起来，如此，它的"意义"可能一样，但知觉上的效果则不同了：它不是以同时出现的方式，让观众的注意力来回在同一个画面上游移，观众反而会有一种对笑料的反应较"公式化"的感受。或者，假设休斯顿在《马耳他之鹰》的开场，用摄影机运动方式拍成一个单镜，他会如何吸引我们去注意布里姬·欧桑妮丝和斯培德的脸部表情，以及这会如何影响观众的预期？以这种方式集中注意技巧的效果，并且想象其他技巧的选择可能，分析者对影片中风格的特殊功能会获得更锐利的辨识力。

本章接下来将提供一连串的例子，说明如何分析一部影片的风格。举的例子是已经在第三至五章提过的叙事性影片《公民凯恩》（Citizen Kane）。在此，我们将以前述四个步骤对风格进行分析。在第三章中，已讨论了《公民凯恩》的组织结构，这里我们将专注于辨识显著的技巧、确认模式，以及提出每个片段一些风格上的功能。
作者: 理想国    时间: 2009-6-15 00:04

第四部分电影的分类

在音像出租店中，影片的陈设有不同的标签，有的按明星分类、有的按时代（如默片）分类，偶尔按导演（如希区柯克、伍迪·艾伦），或按出品国（如外语片）分类。为了要了解电影是如何作用的，以及人们如何感受它，我们必须知道观众、电影工作者、影评人或学者是如何将它们分类的。


电影的分类（1）



本书中，对电影艺术的研究，始于如何通过技术、制作的过程、发行、放映，形成我们的观影经验（参见第一章）；然后，研究观影经验如何受到整体形式，特别是叙事形式的影响（参见第二至三章）。接着，一一检验了电影表现方法的技巧，如场面调度、摄影、剪辑和声音，了解电影工作者如何从艺术资源中汲取并利用这些技巧（参见第四至八章）。在接下来的两章当中，我们会讨论到在不同种类的电影中，电影工作者和观众有哪些共同的特定期待。

　　在音像出租店中，影片的陈设有不同的标签，有的按明星分类、有的按时代（如默片）分类，偶尔按导演（如希区柯克、伍迪·艾伦），或按出品国（如外语片）分类。为了要了解电影是如何作用的，以及人们如何感受它，我们必须知道观众、电影工作者、影评人或学者是如何将它们分类的。

　　一种常用的方法是按类型来分，例如西部片（Westerns）、歌舞片（musicals）、战争片（war films）及科幻片（science fiction）等等。我们常在书写及日常生活中使用它，但是却很少停下来思考，为什么大家会共同认为某些电影就是隶属于这个分类中的。在第九章，我们将探讨这些分类的概念，以及它如何影响观众看片的态度。我们会简单讨论容易识别的三种类型：西部片、恐怖片（horror film）及歌舞片。

　　另外一种分类法是按电影的制作方式，以及它们要达到的效果来分。在第十章，我们将讨论电影制作上的三种主要类型：纪录片（documentary film）、实验电影（experimental film）及动画片（animation film）。

　　顾名思义，纪录片是记录世界，和剧情片不同，它主要是记录真实事件和参与这些事件的真实人物。另外一种以"实验"为名的电影则玩弄影片的形式及惯例，目的在限制观众的期待，并为观众提供不寻常的观影情感经验，甚至是知性上的挑战。

　　最后是动画，它是依制作的方式而定名的，由摄影机一格一格拍下绘图、模型或其他对象，来造成运动的感觉。虽然我们常以为动画片是给儿童看的，但事实上，任何形式的电影都可以运用动画的技巧。第十章 纪录片、实验电影及动画片

实验电影

另外一种拍片形式则是完全不受约束。相对于"主导"或"主流"电影，有些电影工作者旨在挑战传统电影的内容以及放映方式。他们不受片厂制度控制，通常是独自执行。他们所拍的电影很难归类，通常统称为"实验"（experimental）或"先锋派"（avant-garde）电影。

制作实验电影有许多理由。其中之一是电影工作者要表达个人经验或看法，而这些看法在主流内容中通常显得怪诞特异。在《达科塔的弥撒》（Mass for the Dakota Sioux）中，导演布鲁斯·巴利 （Bruce Baillie）对失败的美国乐观历史观点表示绝望。苏·弗雷德里奇（Su Friedrich）的《你不这样就完了》（Damned If You Don't）讲的是一个修女发掘自己性欲的故事，是有关自宗教承诺中解放的主题。其他也有为了一个氛围或物理特质而拍的实验电影（图10.45与图10.46）。

有些导演也为了呈现电影本身媒体特质而拍片，许多实验电影导演还想了一堆怪异的方法来创作。有些呈现几何图形，如斯坦·布拉哈格 （Stan Brakhage）的《狗星人》（Dog Star Man），或像是充满个人式笑料的肯·雅各布（Ken Jacob）的《戳幸福》（Little Stabs at Happiness）。在罗伯特·布里尔 （Robert Breer）的《拳赛》（Fist Fight）中，实验以每个镜头都只有一至二格画面来组合（图6.124）；相对的，在安迪·沃霍尔（Andy Warhol）的《吃》（Eat）里，每个镜头都是让摄影机里的底片一直拍，直到底片跑完为止。实验电影也可以即兴拍摄，或按照精确计划来拍。《腌电影》（Pickled Film / Eigazuke）是日裔美籍导演西恩·森次郎·小川 （Sean Morijiro Sunada O'Gara）把腌制的霉菌养在底片上，然后再用手工印到正片上。
作者: 理想国    时间: 2009-6-15 00:04

电影的分类（2）



实验电影也可以没有剧情，像威勒德·玛斯 （Willard Maas）的《身体地理》（Ggeography of the Body）（图10.47）中，呈现出如诗的幻想曲，或是稍后我们会多加解说的《机械芭蕾》（Ballet mécanique），是一堆视觉拼贴。它也可以有剧情，但常旨在挑战观众的理解。例如，伊冯娜·雷娜 （Yvonne Rainer）的《关于一个女人的电影》（Film About a Woman Who...），内容是由一群男人女人在看幻灯片所构成的故事，声轨却传来对话声，观众也搞不清楚是哪些人在对话。导演就是要强迫观众自己去观察及衡量与人物无关的每一件事（图10.48）。

任何底片都可用来拍实验 ／ 先锋派电影。纪录片的真实画面在实验 ／ 先锋派电影中有不同目的（图10.49）。布鲁斯·康纳 （Bruce Conner）将风景纪录片段与新闻片片段剪辑在一起，变成一部文明毁灭的电影──《一部电影》（A Movie）（参见第434~440页）。这样的电影还有另一个名称：现成影片 （found-footage film）。

实验 ／ 先锋派导演也会借影片表达明显的情感或想法（图10.50）。为了将一部电影中不同的厨房画面叠印在一起，伊万·葛拉塔 （Ivan Galeta）在《一个空间两次》（Two Times in One Space）中创造了一群人像幽魂一样进出。另外，还有先锋派动画电影，如布理尔的《富士山》（Fuji）（参见第447~449页），以及瑞德·格鲁姆 （Red Groom）的《敲动的脚指头》（Tappy Toes）（图10.51）。



实验电影的自由，到了肯尼斯·安格 （Kenneth Anger）的《天蝎星升起》（Scorpio Rising）中，变成了灿烂多彩的呈现。他的主题是20世纪60年代的摩托车文化，他拍了许多骑士修车整理车、穿衣、骑车压马路及赛车的画面，并交叉剪辑一个像詹姆斯·迪恩 （James Dean）式的人物──名叫"天蝎"（Scorpio）的家伙的剧情故事。安格还剪进去许多照片、漫画、老电影，以及纳粹海报等画面。每一段都伴以摇滚乐歌曲，添增了嘲讽或恶兆式的笔触。例如，当一名骑士以非常拜物式的姿态骑上他的摩托车准备出发时，安格在画面骑士的上方，加上一个死神的图案（图10.52），音乐的歌词是："我男朋友回来了……他会去找你。"在这一段，他将骑车与死亡连接在一起，在稍后的漫画及其他部分都会再提到。《天蝎星升起》以随性但有力的方式，呈现摩托车文化的近色情层次，将它的拜物仪式与基督教方式相比，并激发讨论，人们的行为常是模仿大众媒体所提供的人物形象。

实验 ／ 先锋派电影无法以套用公式来区别，常由其电影工作者在表达自我的努力，或在主流电影的形式与内容之外的实验性来定义。然而，这样的界限现在也已逐渐模糊，像米歇尔·龚德利 （Michel Gondary）和克利斯·康宁翰 （Chris Cunningham）所拍的音乐录像带，就常沿用实验 ／ 先锋派电影的拍摄手法；康诺、安格、德里克·贾曼 （Derek Jarman）及其他一些导演，都是这类影像作品的先驱。事实上，主流电影也常在实验 ／ 先锋派电影中寻找灵感。在电影史上，许多电影的基本类型都经常在彼此的类型中互求养料。
作者: 理想国    时间: 2009-6-15 00:05

第五部分电影分析理论

影评并不专属于专门写电影文章或电影书的人，当任何人主动想要了解某部电影时，她／他即已开始了解评论的过程。例如，也许你并不确定为什么影片中有这场戏，但当你在思索它在整部影片中的位置及功能时，就迈出了评论的第一步。而且，当一群人在讨论看过的电影时，他们即已一起分享了彼此的评论。


电影评论：范例分析（1）



　　影评并不专属于专门写电影文章或电影书的人，当任何人主动想要了解某部电影时，她／他即已开始了解评论的过程。例如，也许你并不确定为什么影片中有这场戏，但当你在思索它在整部影片中的位置及功能时，就迈出了评论的第一步。而且，当一群人在讨论看过的电影时，他们即已一起分享了彼此的评论。

　　到目前为止，我们在书中谈了许多能够让喜欢看电影的人有系统地分析一部电影的概念和定义。电影评论者在进行研究时，即已知道各种形式的结构模式，如重复和变奏，这些在评论时都是非常重要的线索。她／他同时对叙事或非叙事形式的原则非常熟悉，并敏锐地注意影片中不同电影技巧的用法，而根据在影片中找到的证据，提出个人的看法。

　　我们在前面的章节中，除了提到组成一部影片的技术，也列出了统领一部影片的叙事或非叙事的形式系统的基本原则。其中一些影片的详细举例和分析，也展示了各种元素在影片的整体系统中如何发挥功能。然而，获取评论能力的唯一方法，必须通过练习--你必须精密地赏析电影，并阅读其他评论者的分析文章。为此，我们以一系列针对个别影片的简明短文范例，来总结我们认为电影是一种形式系统的观点。

　　一个分析者通常会以具有目的性的观点来检视一部影片。你可能想要了解电影中某一个令人困惑的部分，或者想要揭开电影里，某个令人愉快的部分及其内在结构，或是想说服别人这是一部值得一看的影片。我们在本书中所举的范例评论有两个目的。首先，我们想要说明电影形式和电影风格（技巧）如何在不同的影片中共同运作。第二，我们尝试示范评析电影的短篇文章，说明这样的文章如何阐明电影中元素之间的关系。而由于单篇短文受限于作者所设定的目的，所以，必然无法顾及到电影的每一个现象；因此，下列这些评析文字并没有办法完整地详论一部影片。事实上，就算是整本书都专门讨论某部影片，也未必能够穷尽一部电影的所有内涵。

经典电影拍摄手法的叙事选择

《筋疲力尽》

Breathless/?魥 Bout de souffle

1960年，Les Films Georges de Beauregard, Impéria Films and Société Nouvelle de Cinéma

导演：让－吕克·戈达尔（Jean-Luc Godard）

故事大纲：弗朗索瓦·特吕弗（Fran?觭ois Truffaut）

对白：让－吕克·戈达尔

摄影：拉乌尔·库塔德（Raoul Coutard）

剪辑：Cécile Decugis

音乐：Martial Solal

演员：让-保罗·贝尔蒙多 （Jean-Paul Belmondo）、珍·茜宝 （Jean Seberg）等

就某些方面来说，《筋疲力尽》模仿20世纪40年代的好莱坞潮流--黑色电影 （film noir）。此类电影都是有关硬汉型侦探 （hard-boiled detectives）、帮派份子，或被诱犯罪的平凡人物。影片中通常有一名诱人的蛇蝎美女 （femme fatale），因为隐藏她个人的意图，而诱使主角去从事危险的任务〔例如《马耳他之鹰》（The Maltese Falcon）、《双重保险》（Double Indemnity）〕。《筋疲力尽》的情节结合了常见的黑色电影工具--年轻罪犯逃亡的"盗匪"电影〔例如《以夜为生》（They Live by Night）、《疯枪》（Gun Crazy）〕。

　　其故事大纲正是好莱坞剧本的典型。偷车贼米歇尔杀了交通警察后逃到巴黎，想弄到钱逃亡意大利。他还试图说服美国女孩派翠夏跟他一起走；派翠夏是个美术系学生、渴望成为作家，并曾跟他有过一段情。在哄骗近两天之后，她同意了。就在米歇尔即将收到所需的现金时，派翠夏报警，警察杀了他。
作者: 理想国    时间: 2009-6-15 00:05

电影评论：范例分析（2）



　　然而，戈达尔说故事的方法绝不能被看成是精致的片厂制作。首先，米歇尔的行为就是受到《筋疲力尽》想模仿的那类电影的影响。他将大拇指擦过嘴唇，模仿他的偶像亨弗利·鲍嘉。但他是个生活失控的小贼，只能幻想自己是个浪漫的好莱坞硬汉。

　　本片对于好莱坞电影的矛盾态度，也遍布于形式与技巧中。就像我们看过的，经典风格与讲说故事的惯例能增进叙事的清晰度与统一性。相比之下，《筋疲力尽》就看似笨拙且漫无目的，几乎是业余的。它让角色动机模棱两可，而且在偶发的对话上拖延。它的剪辑狂乱地跳来跳去。传统的黑色电影多半是在片厂拍摄，选择性的灯光将演员浸淫在沉思的气氛中，《筋疲力尽》则利用可取得的照明采用外景拍摄。

这些拍摄手法让米歇尔的故事显得怪诞、不确定，且没有魅力。它们也要求观众享受本片好莱坞公式的粗糙改编，开场标题（美国版没有）将此片献给Monogram Picture：大量制作粗制滥造B级电影的"贫穷"（Poverty Row）片厂。这个标题似乎宣示这是一部受惠于好莱坞却又不完全受其惯例约束的电影。

　　就像经典好莱坞电影中的很多主角一样，米歇尔有两个主要目标 ／ 需求。为了离开法国，他必须寻找唯一能帮他将支票兑现的朋友安东尼奥。他也希望说服派翠夏同行，尽管他态度轻率，但随着剧情进展，他对她的爱显然变得比逃离的欲望更重要。

在经典电影中，这些目标会相当稳定地推动剧情进展，然而，《筋疲力尽》的情节却间歇性地进行。有些与目标毫无关联的简短场景，与看似无关的冗长对白交互出现。《筋疲力尽》的22个段落多半都少于四分钟；还有一场只有43秒的戏，是米歇尔停在电影院前面看着一张鲍嘉的照片。

　　片中具决定性的场景却简短到令人困惑。谋杀交通警察引发许多后续事件，但却以非常省略的手法处理。远景中，我们看到警员走向米歇尔停在路边的车。在中远景中，米歇尔伸手到车里拿枪。接着是他的头部特写，此时听到警察的声音说："别动，不然我杀了你。"（图11.29）两个很短的特写在枪声的同时，沿着米歇尔的手臂和枪横摇而过（图11.30与图11.31）。然后，我们看见警察摔进矮树丛里（图11.32），紧接着是米歇尔远远跑过一片田野的大远景。太多动作被省略，让我们几乎不了解到底发生了什么事，更不用说去评断米歇尔是蓄意杀人还是意外开枪。

　　相对于这个关键事件的旋风式呈现，影片中间一段很冗长的对话，却让叙事进展几乎停顿。有将近25分钟，米歇尔和派翠夏在她房里聊天。在某个时候，米歇尔试图让自己的目的有所进展，但他都只是白费力气地打电话给安东尼奥，以及说服派翠夏跟他到罗马。然而，多半对话都是琐碎的，就像米歇尔批评派翠夏擦口红的方式，或是她问他喜欢唱片还是收音机。这两个人试着逼视对方，还有讨论派翠夏的新海报。他们的交谈不连贯到令有些影评人猜想那是即兴对白（虽然戈达尔证实都是剧本上的）。

　　在某段剧情中，派翠夏表示，她不会一起逃亡，因为她不知道是否爱他。米歇尔说："你什么时候才会知道？"派翠夏说："快了。"米歇尔说："快了是什么意思？一个月？一年？"派翠夏说："快了就是快了。"因此，两人虽然做了爱，但在这场长戏之后（占了这部89分钟电影的将近三分之一），米歇尔向派翠夏的求爱还是没有明确的进步或退步。逃亡也没进展。这些场景让他比较像是个游荡、容易分心的歹徒，而非黑色电影中不顾一切的英雄。
作者: 理想国    时间: 2009-6-15 00:06

电影评论：范例分析（3）



　　一直到了《论坛报》（Tribune）报社外的那场戏，另一个决定性因果关系的剧情才发生。一名路人（由戈达尔饰演）从报上照片认出米歇尔，并告诉了警察，这引发了一连串导致米歇尔死亡的事件，但情节即刻又再度漫游。在下一场戏中，派翠夏参加一场著名小说家的记者会，这位小说家是一个跟主剧情无关的角色。记者提的问题多半都是在谈论男女之间的差异，但小说家的回答似乎是戏谑的，而非有意义的。最后派翠夏问他，他最大的抱负是什么，他的答复令人费解："不朽，然后死去。"在这场戏结束时，派翠夏迷惑地看着摄影机，暗示了电影结局的暧昧性。

　　当刑警在《论坛报》的报社询问完派翠夏后，她和米歇尔发觉警方在跟踪他。现在，《筋疲力尽》开始以较为传统的方式进展。在下一场戏中，派翠夏说，她极其深爱米歇尔，然后他们偷了一辆车。当派翠夏允诺要跟他逃走时，米歇尔似乎达成爱情目标。当安东尼奥同意隔天早上带现金来时，米歇尔向第二个目标迈进。我们或许会预期可能的结果：这两个人将逃脱，其中一人或两人会在企图逃亡中被杀。然而，隔天早上派翠夏背叛了米歇尔，混淆了我们的期望。即使安东尼奥带着钱和逃亡的车在警方之前抵达，当时米歇尔还有最后的机会可以逃亡，但米歇尔却无法让自己离开派翠夏。

　　结局格外令人费解。当米歇尔倒地流血至死时，派翠夏俯视他。他慢慢对她做出他们在卧室对话时的同一张嬉皮笑脸，嘀咕地说着："真恶心。"（Cést vraiment degueulasse）他死了，派翠夏问刑警他说什么时，刑警却失真地将米歇尔的遗言讲成："他说你真贱。"（Vous etes vraiment une degueulasse）（可惜影片的英文字幕却译成刑警正确叙述米歇尔的话。）这让我们深思米歇尔认为什么恶心？是派翠夏的背叛？他自己在最后一分钟逃脱失败？或者只是他的死亡？在最后一个镜头，派翠夏望着摄影机问"degueulasse"是什么意思，并且，以米歇尔在整部电影中使用的鲍嘉手势擦过嘴唇（图11.33），然后在影像淡出时，突然转身背对我们，慢慢淡出。

《筋疲力尽》在某种程度上是有一个明显结局的：米歇尔达不成他的目标。但本片留下很多问题。虽然米歇尔和派翠夏不断谈他们自己，但他们的行为何以如此，我们知道的却很少。不同于经典电影中的角色，他们没有一组定义清楚的特征。电影一开始是米歇尔说："总之，我是个愚蠢的混蛋。"在某方面，他的行为证明的确如此，但我们始终不知道能够说明其决定的背景资料。他为何成为偷车贼？既然他在影片稍早随意就离开他的女性共犯，是什么使他愿意冒死跟派翠夏待在一起？一个他才认识不久的女人，难道想成为好莱坞的英雄，就该为了不值得的女人的爱而死吗？ 　　派翠夏的人格和目标更杂乱无章且含糊。当米歇尔头一回发现她在香榭丽舍大道上卖报纸时，她一点也不乐于接受他，但在这场戏结尾时，她却跑回去给他一个吻。她不断说想当《论坛报》记者，并且写小说，但她在以为爱上米歇尔时，便将这些抱负抛开。派翠夏还告诉米歇尔，她怀了他的孩子，但还没收到最后的检验结果，而且，她从未提起这是她应该留在巴黎的原因。她常说她害怕，但在她和米歇尔偷车之后，她说"现在害怕来不及了"，这暗示她已经解开本身的疑惑，并确定想让她的命运跟米歇尔结合在一起。背叛他时，她没料到他应该被杀，她只是想逼他离开。但关于她为何告发米歇尔的谈话，似乎不太能解释她的突然变心。米歇尔不适合当硬汉，派翠夏则太天真且优柔寡断，不适合扮演经典的蛇蝎美女角色。

在盗匪黑色电影中，角色通常会强烈地彼此承诺，而在本片中，米歇尔和派翠夏对其作为似乎有些强烈的情感。当黑色电影中女性背叛英雄时，他通常会怨恨地觉醒，但米歇尔显然并不怪派翠夏背叛他。仿佛这些矛盾、不同的迷惑角色，无法演出好莱坞传统指派给他们的那种极度激昂的角色。
作者: 理想国    时间: 2009-6-15 00:06

电影评论：范例分析（4）



　　《筋疲力尽》不连贯、偶尔晦涩的叙事，通过同样不符惯例的技巧呈现。如同我们看过的，好莱坞电影使用主光、补光和逆光的三点布光系统，在片厂小心翼翼地控制。《筋疲力尽》完全是外景拍摄，即使在室内，戈达尔和摄影师拉乌尔·库塔德也选择不在这些场景增加任何人工灯光。结果，剧中人物有时候会出现阴影（图11.34）。

　　外景拍摄，尤其是在小公寓内，通常会难以取得各种摄影机角度和运动；但是，利用新的携带型装备，库塔德得用手持摄影机拍摄。有几个冗长的推轨镜头跟着角色走（图11.35）。库达尔显然是坐在轮椅上拍这个镜头，还有在室内跟随角色的更精心设计的运动（图11.36）。这些镜头让人想起很多黑色电影的外景拍摄，像是斯坦利·库布里克的《杀手》（The Killing）机场的最后那场戏，但低摄影机位置，以及转过头来看着演员的路人（如图11.35中右边的男子），让人注意到在某方面不同于好莱坞惯用手法的技巧。

　　比场面调度更为惊人的是戈达尔的剪辑。同样的，他有时遵循传统，但其他时候又脱离。标准的正 ／ 反打镜头剪辑组织了几场戏（图11.37与图11.38）。同样的，当米歇尔看到一名男子正在看让他泄露身份的报上照片时，库塔德正确地提供了符合的视线。由于这是剧情转折点，坚持180°规则让这名男子明显地看到米歇尔，而且可能检举他。

　　然而，让本片至今还相当令人震撼的是违背连续性剪辑。在20世纪60年代以前，有一种剪辑手法是好莱坞剪辑师强烈反对的，那就是删除一段时间，摄影机却没移到新位置的跳接 （jump cut）（参见第295~299页）。而《筋疲力尽》从头到尾都采取跳接。在稍早的一场戏中，当米歇尔去看昔日女友时，跳接突然改变他们的位置（图11.39与图11.40）。另外，我们也看过在车内对话时，戈达尔呈现派翠夏的一连串跳接的例子（图6.136与图6.137，又是两个紧邻镜头的最后一格和第一格）。

即使在镜头之间移动摄影机位置时，戈达尔也可能漏丢一点时间，或错配演员位置。在很多镜头中，动作似乎突然向前，就像唱针在唱机上跳动。这种跳跃剪辑的效果之一是让节奏活泼。例如，谋杀警员那段戏，我们必须保持警觉，跟上剧情。这种节奏多半因为每场戏都不到4分钟，从而增加了剧情的速度感。省略式剪辑也突显了某些场戏的对比：在派翠夏的公寓内，冗长的单一镜头场景，摄影机移动，就杂乱无章地谈了25分钟。　

　 除了不连续性动作外，当戈达尔不遵守180°规则时，他经常会夸张时间，如派翠夏边走边看报纸的时候（图11.41与图11.42）。在开场戏中，当米歇尔的共犯指出一辆他想偷的车时，视线相当不清楚，我们也不太明白两者之间的关系何在。

　　电影的声音也强化不连续剪辑。跳接中的角色对白和画外音，让我们注意到它的矛盾：视觉的元素是省略了，但声轨中仍在持续剧情。外景拍摄时的环境音也干扰对白。派翠夏公寓外的警笛声，几乎盖过她和米歇尔的主场景中的对话。稍后的记者会令人费解地在机场的观测台上举行，邻近飞机的巨响淹没了对话。这样的场景就不像一般好莱坞制作的电影，因为好莱坞影片一定会以混音来平衡音量。

　　戈达尔放弃流畅的声音及画面规则，使《筋疲力尽》避开好莱坞犯罪电影中常见的魅力。笨拙的风格吻合在忙碌的巴黎拍摄假纪录片的粗糙感。影片的"不连贯"特性也跟其他非传统技巧一致，像是演员会神秘地看向摄影机。此外，画面和声音的晃动让观众意识到，这自觉式的叙事是为了影片风格的选择。为了让导演的手法印记更明显，电影更蓄意地以不修饰的方式改变传统。

　　戈达尔并不打算批判好莱坞电影，相反的，他采取与20世纪40年代美国一致的类型惯例，并提供当代的巴黎场景，以及现代、自觉的处理手法。他从中创造出英雄的一种新类型。没有目标且平庸的逃亡恋人，在后来的盗匪电影中成为中心，如《邦妮与克莱德》（Bonnie and Clyde）、《穷山恶水》（Badlands）和《真实罗曼史》（True Romance）。更宽广地来说，戈达尔的电影成为许多导演以活力的方式向好莱坞传统致敬，或改写好莱坞传统的典范。对于《筋疲力尽》所促成的风格运动，即法国新浪潮运动，它所表彰的态度正是此运动的中心精神。
作者: 理想国    时间: 2009-6-15 00:06

《东京物语》：范例分析（1）




《东京物语》

Tokyo Story/Tokyo Monogatari

1953年，松竹出品（日本）

导演：小津安二郎 （Yasujiro Ozu）

剧本：小津安二郎、野田高梧 （Kogo Noda）

摄影：厚田雄春 （Yuharu Atsuta）

演员：笠智众、原节子、东山千荣子、杉村春子、山村聪

到目前为止，我们已说明了经典好莱坞制片如何制造一个风格系统，以建立、维持清楚的叙事空间与时间。连续性系统确实提供给导演一组准确可循的制片准则。然而，导演可以不使用这套准则，而自己发展出经典形式外的风貌。正如戈达尔在《筋疲力尽》中的作法，他们可能借由违反准则来强调准则，创造出不连贯且活泼的电影。或者，他们可能发展出一套替代的准则--起码像好莱坞的一样严格，让他们能拍出与经典电影截然不同的影片。

　　日本导演小津安二郎就是一例，不同于《星期五女郎》及《西北偏北》以事件为组织剧情的中心原则，小津尝试以淡化剧情为主，反而制造出影片独特的魅力。《东京物语》是他第一部受到西方瞩目的影片，便反映了小津独特的拍片策略。

《东京物语》叙事简单，描述一对乡下老夫妻到东京探视儿女，却发现自己被当成麻烦的讨厌鬼对待。影片叙事安静且沉思，但小津的风格却不符合某些典型脱俗的日本电影。其实，日本导演及影评人和西方观众一样，认为他的非经典手法令人困惑。借由有系统地创造出时空关系的替代方法，小津企图吸引观众更深入注意影片。在好莱坞，风格从属于叙事，而小津则让它们成为对等的伙伴。我们看着叙事剧情、空间关系和时间关系同时展开，全都同样戏剧化且动人。因此，即使像《东京物语》这样的简单叙事，也能变得清新迷人。

　　依经典标准来看，《东京物语》是相当拐弯抹角的。有时候，他以间接的方式让观众获知故事信息，且总是省略重要时刻。例如，剧情的最后部分是祖母突然生病及去世。虽然祖父母两人都是影片的中心人物，但观众并没看到祖母生病的戏。观众只从女儿和儿子收到电报时，才知道这个消息。同样的，祖母死去的时间是发生在两场戏中间：前一场她才与儿女共享天伦，下一场儿女们已在哀悼她的逝世。

然而，这些戏的省略，并非如《星期五女郎》那样一部快节奏的电影，急忙地将一大堆事件叙说完毕。相反的，《东京物语》都是处理一些生活细节的段落：祖父与朋友在酒吧谈论对子女的失望，或祖母与孙儿们在周日午后的散步。这截然不同于经典叙事手法，重要的情节总是被刻意淡化，呈现在观众眼前的，尽是简单且轻描淡写的剧情。

　　除了故事轻淡，小津还在空间上做文章。即一场戏的开场镜头中，画面上绝没有重要的叙事元素。而且，不用叠或淡的手法，小津总是在场景中加上几个切进来的空镜头作为转场，而这些空镜头并不与事件发生地点连在一起，而是附近的地方。例如，电影的开场是尾道（Onomichi）这个海港小镇的五个镜头--海湾、学童、火车经过--第六个镜头才是祖父母打包行李准备去东京。虽然前五个镜头有些重要母题出现，但是并没有带任何叙事需要的"因"，来铺陈下面的事件（不妨比较《星期五女郎》和《西北偏北》的开场）。

　　这些转场镜头本身除了没有事件在其中发生，也没有说明人与环境关系的功能，反而带来一些困惑。媳妇纪子在办公室接到电话，知道祖母死后，她悲伤地坐回自己的位置。这场戏的最后一个镜头是她坐着的中景，与剧情相关的声效部分是打字机哗哗的声音（图11.43）。然后配乐传来，切以低角度拍摄一个正在施工的建筑物画面（图11.44与图11.45）。
作者: 理想国    时间: 2009-6-15 00:07

《东京物语》：范例分析（2）



　　接下来的镜头是长子平山大夫开设的诊所，他的姐姐繁也在那儿。在这里，音乐停止（图11.46）。前面两个施工画面与这个事件毫无关系，也不知那两栋建筑物是什么。如往常一样，我们会为这样的风格技巧寻找它的功能目的，但对这样的转场镜头，实在很难说出它的外在意义或内在隐喻是什么。也许有人会说，那象征"新东京"，使从乡下来到都市的老日本人产生一种异乡人的感触。但是，我们认为它具有叙述的功能，与故事流程的节奏有关。

　　小津的叙述策略是，在事件发生的场景与插入的空镜头间交替，以引导观众进入或离开事件本身。当我们看电影时，通常会对这些加进来的镜头形成期待。小津就是以制造这种让观众期待：到底转场什么时候会出现，或接下来的是什么戏，来强调他的风格--延迟观众的期待，增添惊奇效果。

　　例如，医生的太太文子在影片的前段，与儿子实争执他的书桌必须搬开，让祖父母有地方睡。事情还没说完，下一场就接至祖父母已抵达，最后是众人在楼上说话。音乐响起，下一个镜头是书桌出现在楼下的走廊上，画面上没有任何人，接着一个室外的长镜头画面，一群小孩在房子附近跑过，这些小孩并不是剧中的重要人物。终于，画面又切回室内，实坐在爸爸诊所内一张书桌上做功课。在这里，剪辑在两场景中用了相当迂回的方式，先是我们期待某个人物应该出现的地方（楼下走廊的书桌旁），然后是与事件毫无关系的户外画面。最后，在第三个镜头，那个人物重新出现，事件才又持续发展下去。这样的转场过程产生了一种游戏：观众不但得对事件发展形成期待心理，也开始对剪辑及场面调度手法产生预期。

　　而在场景之间，小津的剪辑手法和好莱坞手法一样有其系统，只不过他的是完全对立于连续性原则的。例如，小津并不遵循180°原则，他经常从另外一个方向跨越这个轴线。当然，这样做必然违反了银幕方向的原则，因为在前一个画面中，人事物若在右边，下一个画面可能就在左边了。例如，在繁的美容院中，最先的室内中景镜头是繁站在和门口相对的位置（图11.47）。然后，越过180°，一个中景镜头是一个女人坐在干发器下方，摄影机现在面对的是美容院的后面部分（图11.48）。再一个越过180°的镜头，又回到刚才的位置，这次是整个空间的中长镜头，面向门口，祖父母正走进来（图11.49）。这是小津典型的剪辑与取景手法。

　　小津是动作连续性的高手，但是手法很不寻常。例如，纪子和祖母走向纪子的公寓时，有一个正面镜头（图11.50），然后越过180°，切接正背面镜头（图11.51），两个女人的动作是那么完美地连接在一起，但是，因为同样的镜头高度与距离造成非常相似的构图，这个剪辑霎时看起来好像这两组人差点要"撞"在一起。这种一向被认为是犯错的手法，普通导演不会采用，但小津不仅在本片使用，也在其他片子用过，因此塑造了他明显独特的风格。
作者: 理想国    时间: 2009-6-15 00:07

《东京物语》：范例分析（3）



　　以上的例子说明了，小津的运镜与剪辑丝毫没有受中轴线的限制，而保持在同一个半圆形区域，他经常以90°或180°切入。意即，画面的背景会依此不断变换，而不像一般的好莱坞影片因为摄影机不跨越180°线，所以空间中的第四面墙不会出现在画面上。《东京物语》中因为背景经常变换，反而与人事物的关系更加密切，观众必须时时注意布景道具，要不就很容易产生困惑。

　　小津经常将转场镜头和360°空间自由运镜两个策略一并使用。例如，当祖父母来到温泉地，首先是一个走廊的长镜头（图11.52）。拉丁式音乐传来，有一些人穿过走廊，下个镜头是另外一个楼上走廊的长镜头，女侍手中捧着茶盘，在下方有两双拖鞋（图11.53）。接着是从庭院望向走廊外的中长镜头（图11.54）。有更多人穿过，众人打麻将的中景镜头（图11.55）跟着出现，人声和搓牌声响着。然后，小津跨过180°线，再拍一个打麻将的中景镜头（图11.56），刚才第一次出现的桌子现在变成背景了。下一个镜头又切回走廊外的中长景的镜头（图11.57）。以上这些镜头里都没有出现祖父母，他们才应该是这次温泉之旅的主角。终于，一个两双拖鞋摆在门外的中景镜头又出现了（图11.58），暗示这是祖父母的房间。墙上通过玻璃窗晃动的光影，表示银幕外众人的活动仍在继续，嘈杂的音乐和说话声不断传来。平山躺在床上的中景镜头出现，他无法在吵闹声中入睡，遂与老伴谈起话来（图11.59）。终于，在七个镜头之后，点出这场戏的真正状况。第二个镜头的两双拖鞋（图11.53），一开始几乎不容易看到，但却说明了祖父母早就在那里。　

　小津的风格使空间单独成为叙事的重要元素，而非从属于因果关系，他对图形连续性也有相同的处理手法（参见图6.125至图6.130），它们都是因小津让图形连续性本身有其功能，却没有任何叙事目的而存在。《东京物语》中有场对话的场面采用了正／反打手法，但小津跨过180°，使两个画面中的人物均看向右方（图11.60与图11.61）（在好莱坞，连续性主义的遵奉者会认为两个人物是在看同一样东西）。由于两个人物的位置在画面中的构图一模一样，如此明显的相似图形产生了一种连续感--即图形连续性。从这个观点来看，小津的风格与抽象形式电影有异曲同工之妙（参阅第十章第424~425页）。仿佛他在剧情片的范畴中，也仍然要做到类似在《机械芭蕾》中图形相连的抽象乐趣。

　　《东京物语》中时间与空间元素的运用，既非故意暧昧，也不具有叙事的象征功能；反而，它说明了经典叙事电影中，可以存在一种时间、空间和叙事逻辑间的不同关系。空间与时间不再只是温驯地制造清楚的叙事线，小津将它们提升至可以单独存在的地位，或成为影片中重要的美学元素；他也没有因此忽视叙事，而是将它做一种开放性的呈现。《东京物语》和小津的其他影片风格技巧均与叙事平等存在，因此，观众从一种新的方式去观赏他的影片，亲自参与了一出关于时间与空间的戏剧。
作者: 理想国    时间: 2009-6-15 00:07

第六部分电影史

在院线发行后，支付高价转播电影的电视网不再竞标影片。美国电影观众减少到每年10亿人次左右（之后尽管有家庭录像带，这个数字还是保持相当稳定）。到了1969年，好莱坞的公司每年损失两亿多美金。



"新好莱坞"与独立制片（1）



　　20世纪60年代中期，好莱坞工业似乎很健全，有诸如《音乐之声》（The Sound of Music, 1965）和《日瓦哥医生》（Dr. Zhivago, 1965）这种卖座巨片带来庞大的利润。但很快问题就出现了，昂贵的片厂电影亏损惊人。在院线发行后，支付高价转播电影的电视网不再竞标影片。美国电影观众减少到每年10亿人次左右（之后尽管有家庭录像带，这个数字还是保持相当稳定）。到了1969年，好莱坞的公司每年损失两亿多美金。

　　制片们于是开始反击。有个策略就是制作瞄准年轻人的反文化电影，最受欢迎且具影响力的，就是丹尼斯·霍珀（Dennis Hopper）的低成本电影《逍遥骑士》（Easy Rider, 1969），和罗伯特·奥尔特曼（Robert Altman）的《外科医生》（M*A*S*H, 1970）。然而，大体上来说，其他有关校园革命和非传统生活风格的"青春电影"（youthpix），在票房上都不是很有吸引力。有助于提供电影工业财富的，是年轻导演们拍摄的一系列卖座强片，最成功的有弗朗西斯·科波拉的《教父》（The Godfather, 1972）；威廉·弗兰德肯（William Friedkin）的《驱魔人》（The Exorcist, 1973）；史蒂文·斯皮尔伯格（Steven Spielberg）的《大白鲨》（Jaws, 1975）和《第三类接触》（Close Encounters of the Third Kind, 1977）；约翰·卡朋特（John Carpenter）的《万圣节前夕》（Halloween, 1978）；以及乔治·卢卡斯（George Lucas）的《美国风情画》（American Graffiti, 1973）、《星球大战》（1977）和《帝国反击战》（The Empire Strikes Back, 1980）。此外，布莱恩·德·帕尔玛（Brian De Palma）1976年的电影《黑天使》（Obsession），以及马丁·斯科塞斯（Martin Scorsese）1976年的《出租车司机》（Taxi Driver）和1980年的《愤怒的公牛》（Raging Bull），则获得影评的赞赏。

　　这些人及其他导演渐渐以"电影小子"（movie brats）一名为人所知。他们大多数是从各种电影学院毕业的，例如纽约大学（New York University, NYU）、南加州大学（University of Southern California, USC）和加州大学洛杉矶分校（University of California，Los Angeles, UCLA），而非在片厂体系的阶级中一步步爬上来的。他们不仅专精电影拍摄机制，也学过电影美学和历史。不同于早期的好莱坞导演，这些年轻导演对于伟大的电影和导演了如指掌。即使未进过电影学院的人也都知识渊博，是经典好莱坞传统的仰慕者。

　　正如法国新浪潮的情形，这些为电影着迷到疯狂地步的年轻导演们会制作一些个人高度自觉的影片。这批"电影小子"在传统类型中运作，但他们也试图赋予传统以自传式的色彩。于是，《美国风情画》不仅是部青少年歌舞片，也是卢卡斯在省思他20世纪60年代在加州的成长过程。马丁·斯科塞斯在《残酷大街》（Mean Streets, 1973）（图12.49）片中，回忆了在纽约"小意大利区"的青春岁月。科波拉让两部《教父》电影洋溢着意大利血统家族中，强烈感情联系的活泼却忧郁的感觉。保罗·施拉德（Paul Schrader）将个人对暴力与性爱的执迷，注入他编写的《出租车司机》和《愤怒的公牛》剧本，以及他个人执导的电影《硬核》（Hard Core, 1979）当中。

　　由于电影是年轻导演生活中重要的部分，很多新好莱坞的电影都是以旧好莱坞为基础的。德·帕尔玛的电影就大量引用希区柯克的电影，如《剃刀边缘》（Dressed to Kill, 1980）便公然改编希区柯克的《精神病患者》（Psycho）。彼得·波丹诺维奇（Peter Bogdanovich）的《出了什么事，大夫》（What's Up, Doc?, 1972），就赋予滑稽笑闹片（screwball comedy）新意，尤其是参考了霍华德·霍克斯的《育婴奇谭》（Bringing Up Baby）。卡朋特的《进攻十三区》（Assault on Precinct 13, 1976）部分剧情衍生自霍克斯的《布拉沃河》（Rio Bravo）；演职员名单中的其中一位剪辑师是"约翰·钱斯"（John T. Chance），而那正是约翰·韦恩在霍克斯的西部片中饰演的角色。
作者: 理想国    时间: 2009-6-15 00:08

"新好莱坞"与独立制片（2）




　　同时，也有很多导演欣赏欧洲传统，斯科塞斯受维斯康蒂和英国导演麦克·鲍威尔（Michael Powell）壮丽的视觉所吸引。有些导演则梦想以欧洲模式拍摄复杂的"艺术电影"。最为人所知的尝试，可能就是科波拉的《对话》（The Conversation, 1974），改编自安东尼奥尼在现实与幻觉之间暧昧游走的《放大》（Blow-Up, 1966）。

　　罗伯特·奥尔特曼和伍迪·艾伦（Woody Allen）以相当不同的方式，展现了由欧洲电影提供的创意态度，例如，奥尔特曼的《三女性》（Three Women, 1977）和伍迪·艾伦的《我心深处》（Interiors, 1978），就受到不少英格玛·伯格曼（Ingmar Bergman）的影响。而在其他方面，也有不少创新之处，伍迪·艾伦可以说是复兴了美国的喜剧风格，如《安妮·霍尔》（Annie Hall, 1977）、《曼哈顿》（Manhattan, 1979），和《汉娜姐妹》（Hannah and Her Sisters, 1985）。奥尔特曼的《花村》（McCabe and Mrs. Miller, 1971）和《漫长的告别》（The Long Goodbye, 1973），展现了没有严格分际的表演风格、丰富的配乐，和跨越类型的作法。他的《纳什维尔》（Nashville, 1975）构建了这样一种情节结构，其中一群偶然相遇的人，角色有二、三十个之多，当中没有任何一个人是主角。奥尔特曼在他的电影生涯中，一直都在探究这个叙事形式，其他著名的还有《婚礼》（A Wedding, 1978）、《银色、性、男女》（Short Cuts, 1993）和《大家来我家》（A Prairie Home Campanion, 2006）。像这种以人际网络为基础的剧情，常成为独立制片电影选择的题材，如《木兰花》（Magnolia, 1999）、《撞车》（Crash, 2005），以及《爱情你我他》（Me and You and Everyone We Know, 2005）。

　　罗伯特·奥尔特曼和伍迪·艾伦是较为年长的一代，而这批"电影小子"则成为当代最成功的导演。卢卡斯和斯皮尔伯格成为势力强大的制片，合作拍摄"印第安那·琼斯"（Indiana Jones）系列，并成为好莱坞新世代的化身。科波拉无法维持个人的片厂，但依然是一位重要的导演。斯科塞斯的声誉稳定成长，到20世纪80年代末期，他已是最受影评赞赏的当代美国电影导演。

　　20世纪80年代中期，新秀受到赏识，创造出"新新好莱坞"。那10年当中，很多最卖座的电影都还是出自卢卡斯和斯皮尔伯格之手，其他成功的导演则年轻一些，如詹姆斯·卡梅隆（James Cameron）〔《终结者》（The Terminator, 1984）、《终结者2》（Terminator 2: Judgment Day, 1991〕；蒂姆·波顿（Tim Burton）〔《阴间大法师》（Beetlejuice, 1988）、《蝙蝠侠》（Batman, 1989）〕，以及罗伯特·泽梅基斯（Robert Zemeckis）〔《回到未来》（Back to the Future, 1985）、《谁陷害了兔子罗杰》（Who Framed Roger Rabbit, 1988）〕。20世纪90年代，很多成功的电影出自于好莱坞文艺复兴中这两波连续浪潮的导演：斯皮尔伯格的《侏罗纪公园》（Jurassic Park, 1993）、德·帕尔玛的《谍中谍》（Mission: Impossible, 1996）、卢卡斯的《星球大战首部曲》（The Phantom Empire, 1999），以及泽梅基斯的《阿甘正传》（Forrest Gump, 1994）、卡梅隆的《泰坦尼克号》（Titanic, 1997），和波顿的《断头谷》（Sleepy Hollow, 1999）。

　　主流电影的重新出现，也靠好莱坞以外的电影导演注入新鲜血液，很多导演来自海外--英国的托尼（Tony）及里德利·斯科特（Ridley Scott）、澳大利亚的彼得·威尔（Peter Weir）和弗莱德·塞皮什（Fred Schepisi）、德国的沃尔夫冈·彼得森（Wolfgang Peterson）、荷兰的保罗·沃尔哈温（Paul Verhoeven），以及芬兰的雷尼·哈林（Rennie Harlin）。在20世纪80年代和90年代，更多女性导演也在商业上获得成功，像是艾米·赫克琳（Amy Heckerling）1982年的《开放的美国学府》（Fast Times at Ridgemont High）和1990年的《看谁在说话》（Look Who's Talking），马莎·库利奇（Martha Coolidge）1983年的《山谷女孩》（Valley Girl）和1991年的《激情蔷薇》（Rambling Rose），还有佩内洛普·斯芬瑞斯（Penelope Spheeris）1992年的《反斗智多星》（Wayne's World）。
作者: 理想国    时间: 2009-6-15 00:08

"新好莱坞"与独立制片（3）




　　数字出身独立制片的导演也转移到主流中，与知名红星拍摄中成本影片。大卫·林奇（David Linch）从午夜电影《橡皮头》（Eraserhead, 1978）转入经典电影《蓝丝绒》（Blue Velvet, 1986），而加拿大籍的低预算恐怖片专家戴维·科恩伯格（David Cronenberg）拍过《毛骨悚然》（Shivers, 1975），以《死亡地带》（The Dead Zone, 1983）（图12.50）和《苍蝇》（The Fly, 1986）赢得更广泛的赏识。"新新好莱坞"也从独立制片中吸收了一些少数族裔导演。王颖（Wayne Wang）是最成功的亚裔美国人，作品有《陈氏失踪》（Chan Is Missing, 1982）、《烟》（Smoke, 1995）。斯派克·李的《美梦成真》（She's Gotta Have It, 1986）和《马尔科姆·X》（Malcolm X, 1992），为年轻的非洲裔美籍导演引路，如瑞金纳·哈德林（Reginald Hudlin）〔《家庭派对》（House Party, 1990）〕、约翰·赛因莱顿（John Singleton）〔《街区少年》（Boyz N the Hood, 1991）〕、马里奥·凡·毕堡斯（Mario van Peebles）〔《纽约黑街》（New Jack City, 1991）〕，以及艾伦和艾伯特·休斯（Allen and Albert Hughes）〔《威胁2：社会》（Menace II Society, 1993）〕。

但其他导演还是维持独立，或多或少待在片厂的边缘。在《天堂陌影》（Stranger Than Paradise, 1984）和《不法之徒》（Down by Law, 1986）中，吉姆·贾木许（Jim Jarmusch）在充满飘零感的失败者中呈现出一种怪诞、零散的叙事（图12.51）。艾莉森·安德斯（Allison Anders）一向喜欢处理小镇上〔《旅店》（Gas Food Lodging, 1992）〕，或是都会中〔《Mi Vida Loca》（1994）〕年轻女性的不满足心境。莱斯利·哈里斯（Leslie Harris）的《IRT少女》（Just Another Girl on the IRT, 1994）（图1.33），同样将焦点摆在都会有色女性的问题上。

　　在风格上，没有一个连贯的电影运动在20世纪70年代和80年代期间出现，多半年轻导演的主流都延续经典美国电影的传统。连续性剪辑依然是惯例，时间转移与新情节的发展都有清楚的征兆。有些导演以新式或再度流行的视觉技巧润饰好莱坞传统的说故事策略。在《大白鲨》之后的电影中，斯皮尔伯格使用让人想起《公民凯恩》的深焦技巧（图12.52与图5.39）。卢卡斯为拍摄《星球大战》中的模型，开发出"动作控制"（motion control）技术，而他的Industrial Light and Magic公司（ILM）已成为新特效技术的领导者。借助于ILM，泽梅基斯在《阿甘正传》（图10.5）中巧妙地使用了数字影像。斯皮尔伯格与卢卡斯也将电影带向数字声音和高质量的电影院重制（reproduction）技术。

　　资金较不充裕的"新好莱坞电影"制作，却创造出更绚烂的电影风格。斯科塞斯的《出租车司机》、《愤怒的公牛》及《纯真年代》（The Age of Innocence, 1993），使用运镜和慢动作扩大戏中的情感冲击。德·帕尔玛的风格更夸张，他的电影强调长镜头、令人吃惊的高空俯看构图（overhead compositions）和分割画面手法。科波拉做各种实验，在《斗鱼》（Rumble Fish, 1983）中是快动作与黑白，在《塔克：其人其梦》（Tucker, 1988）中是于单一镜头内的前景与背景处理电话对谈，而《惊情四百年》（Bram Stocker's Dracula, 1993）则是以老式特效赋予影片一种时代氛围。
作者: 理想国    时间: 2009-6-15 00:08

"新好莱坞"与独立制片（4）




　　有几位后来进入好莱坞的导演，将原来好莱坞的类型、叙事和风格等的主流惯例给予更丰富的表现。我们在讨论斯派克·李的《为所应为》（Do The Right Thing）时，已经看过这种策略的范例。另一个吸引人的范例是王颖的《喜福会》（The Joy Luck Club, 1993）（图12.53）。以华裔美国人家庭为背景的这部电影，主要是谈四个移民母亲和她们四个被同化的女儿。在呈现女性的生活时，影片遵守让人想起《公民凯恩》的叙事原则。在派对上，三名依然在世的母亲回想起到美国之前的生活，每人都有一段冗长的倒叙。但情节安排追溯每个女儿在美经验的倒叙，跟每个母亲的倒叙并列进行，结果即是一组丰富的戏剧与主题的平行对照。有时母／女的并置制造尖锐对比；其他时候，她们则融合以强调跨越世代的共通性。女性们的旁白注释总是将观众导向转移的叙述，同时还能让王颖和编剧们以强化情感效果的方式处理倒叙惯例。

　　更具实验性的态度则遍布于其他独立导演的作品中。科恩兄弟将每部电影都当做探索电影表达资源来处理。在《扶养亚历桑纳》（Raising Arizona, 1987）中，快速推轨镜头配合扭曲的广角特写，创造出漫画式的夸张效果（图12.54）。克雷格·阿拉基（Gregg Araki）在他的同性恋公路电影《生活的终结》（The Living End, 1992）中采取了有点类似的手法。在《信任》（Trust, 1991）这样的电影中，哈尔·哈特利（Hal Hartley）通过缓慢的调子、深思的特写及生动的前景 ／ 背景构图（图12.55），让一段通俗剧的情节变得柔和。

　　独立导演也实验叙事结构。科恩兄弟的《巴顿·芬克》（Barton Fink, 1991）不着痕迹地从20世纪30年代好莱坞的一幅讽刺肖像，进入到幻觉绮想中。昆汀·塔伦蒂诺的《落水狗》（Reservoir Dogs）（1993）和《低俗小说》（Pulp Fiction）（1994），以让人想起20世纪40年代复杂倒叙的手法玩弄故事和情节时间；另外，不同于《喜福会》的倒叙，时间切换不是角色的回忆所引起的，观众被迫要苦思时间转移的目的何在。在《尘之女》（Daughters of the Dust, 1991）中，茱丽·戴什（Julie Dash）吸纳丰富的嘎勒族（Gullah）方言，并发掘了一种企图融合现在与未来的复杂的时间结构。在其中一个镜头中，视觉效果让角色在一瞥中看到了尚未出世的孩子。

　　20世纪80年代和90年代，当比较年轻的片厂导演让经典惯例适应现代品味后，充满活力的独立电影传统开始崭露头角。到20世纪90年代末期，这两股趋势以令人惊讶的方式合并。当独立电影逐渐赢得更多观众时，大片厂积极并购像米拉麦克斯（Miramax）和十月电影（October Films）这样的发片商。很多新闻媒体助长了好莱坞被独立制片颠覆的印象，但其实，越来越多的大片厂控制了观众观赏"独立制片"的通路。原本创立来做为外好莱坞论坛的圣丹斯影展（Sundance Film Festival），逐渐被片厂当成新秀市场，他们通常会买下影片，以便安排电影导演从事更主流的计划。因此，在凯文·史密斯（Kevin Smith）以《疯狂店员》（Clerks, 1994）获得成功后，他执导了环球片厂一部平淡的青春喜剧《爱上了瘾》（Mallrats, 1995）。罗伯特·罗德里格兹（Robert Rodriguez）同样也是因小成本的《杀手悲歌》（El Mariachi, 1992）大卖，才受雇将此片重拍成地道的动作片，即由安东尼奥·班德拉斯（Antonio Banderas）主演的《亡命之徒》（Desperado, 1995）。

　　但有时候，独立电影导演的高预算电影也传达明显实验性的态度。凯文·史密斯利用巨星云集的《怒犯天条》（Dogma, 1999）质疑天主教教条。以荒诞喜剧《打猴子》（Spanking the Monkey, 1994）和《挑逗性游戏》（Flirting with Disaster, 1996）一路打进体系内的戴维·罗素（David O. Russell），拍了《三条好汉》（Three Kings, 1999），这部批判海湾战争政策的动作片，陶醉在绚丽的数字时代风格中。遵循《低俗小说》的路线，片厂电影开始较大胆地运用叙事形式。像《灵异第六感》（1999）这类的惊悚片鼓励观众看两遍，以察觉出其叙述手法是如何误导他们。导演可能通过复杂的回溯讲故事，如史蒂文·索德伯格（Steven oderburgh）的《菩提树下》（The Limey）（图12.56）（参见第99～102页）；一部电影可能揭露某角色是另一个角色的想象所创造的〔戴维·芬奇（David Fincher）的《搏击俱乐部》（Fight Club, 1999）〕，或是一个人能爬进另一个人脑袋里〔斯派克·琼斯（Spike Jonze）的《成为约翰·马尔科维奇》（Being John Malkovich, 1999）〕，或者外在世界只是由尖端软件产生的幻觉〔沃卓斯基兄弟（Wachowski brothers）的《黑客帝国》（The Matrix, 1999）〕。在他们实验叙述的暧昧与挑逗模式的同时，很多美国的片厂电影开始能够跟美国以外的影片媲美，像是《破浪》（Breaking the Waves, 1996）（丹麦）、《滑动门》（Sliding Doors, 1998）（英）和《罗拉快跑》（Run Lola Run, 1998）（德）。

　　在20世纪末，很多最刺激的好莱坞影片，是由出生于20世纪60和70年代、看录像带、打电玩，以及在因特网之下成长起来的新世代所创造的。正如其前辈一样，这些导演正在重塑经典电影的形式及风格惯例，同时，也让广大的观众接受他们的创新。
作者: 理想国    时间: 2009-6-15 00:08

当代香港电影（1）




　　当新好莱坞导演们正在改造美国电影的时候，一群香港新生代导演也在香港电影产业中获得了立足之地，并且重新塑造传统的电影类型与创意方法。香港新生代电影的产物，并不是统一的电影运动，而是一种带有强烈身份认同的本土电影。香港电影在电影风格与说故事方面的创新与活力，影响到了进入21世纪的世界电影制片。

　　香港在默片时期与20世纪30年代便已生产电影，然而，第二次世界大战中断了电影制片。当电影产业在20世纪50年代复苏时，邵氏兄弟（Shaw Brothers）公司是当时香港最大的片厂。邵氏在东亚各地拥有电影院，以香港作为制片基地，发行以华语为主的几种语言电影。邵氏曾经制作了许多类型的电影，其中以武侠片最为成功。在20世纪70年代，另一家片厂嘉禾娱乐（Golden Harvest）公司以李小龙（Bruce Lee）的电影胜出市场。虽然1973年过世的李小龙只有四部电影，但却使香港电影获得全世界的注意，并且让香港电影一直成为武打动作片的代表。

　　有好几位主要导演在这段期间拍戏，其中最著名的则是出身于邵氏导演的胡金铨（King Hu）。在《龙门客栈》（1967）与《忠烈图》（1975）（图5.69）这类电影中，胡金铨以优雅的凌空舞剑及新颖的剪辑方式，为武侠片带进了新活力。另一位邵氏导演张彻（Chang Cheh）转而将兵器打斗电影朝向阳刚发展（如1967年的《独臂刀》），而之后则专精于拍摄场面华丽的功夫片，如1978年的《残缺》。胡金铨与张彻其实都不是武术家，而刘家良在成为独当一面的导演之前，已经是一位武术指导。刘家良（Lau Kar-leurg）拍摄了一系列新颖的电影，展露许多眩目的武术技巧，例如1978年的《少林三十六房》及1983年的《五郎八卦棍》。

　　到了20世纪80年代初期，传统武侠片开始走下坡，而邵氏则转往电视事业发展。在这同时，则出现了一批新的导演，这批人所受的电影正规教育不多，但是却出身于电影圈，担任如替身演员及武打演员当职。袁和平（Yuen Wo-ping）与元奎（Yuen Kuei）原本是武术指导，后来成为导演（1985年，《皇家师姐》）。洪金宝（Sammo Hung）则是担任过武术指导、导演，并且担纲演出过许多动作片（例如，1987年《东方秃鹰》）。

片厂体制下最出名的毕业生非成龙（Jackie Chan）莫属，他在自己的喜剧功夫片立足以前，曾经走模仿李小龙的路线。通过1978年的《醉拳》（袁和平执导），成龙变成了亚洲明星，并且能够自己拍电影。在20世纪80年代初期，成龙与他的班底了解到，可以在好莱坞式的动作冒险片中加入功夫内容。成龙拍出了历史冒险片《A计划》（1983年，洪金宝也参与演出），以及当代警匪片《警察故事》（1985）。以上这两部影片与其他成龙电影之所以在亚洲会成为卖座影片，全靠成龙可爱憨厚的明星特质，以及巧妙而危险的动作场景。

　　另一批导演接受过较多的正规训练，其中许多人具有美国或英国电影学院的学历。当许鞍华（Ann Hui）、方育平（Allen Fong）等人回到香港之后，先在电视圈工作，之后才开始拍电影。曾经有一段期间，他们成为当地艺术电影的主力，而在影展中吸引注意力，例如许鞍华1982年的电影《投奔怒海》。但是，这批人大多数被独立制片公司所吸收，而拍出了喜剧片、剧情片与动作片。徐克（Tsui Hark）是这股趋势的领导者。徐克身兼导演与制片，重振且改进了许多类型的电影，例如奇幻武侠片（1983年《新蜀山剑侠》）、爱情喜剧片（1984年《上海之夜》）、历史冒险片（1986年《刀马旦》）（图12.57）、灵异爱情片（1987年《倩女幽魂》，程小东执导），以及经典功夫片（1991年《黄飞鸿》）。
作者: 理想国    时间: 2009-6-15 00:09

当代香港电影（2）



　　在现代警匪片获得成功之时，徐克与吴宇森（John Woo）合作拍摄了《英雄本色》，重拍自另一部20世纪60年代的电影（图12.58）。吴宇森是一个中间类型的人物，在20世纪70年代曾经是一位成功的片厂喜剧片导演。由徐克担任制片的《英雄本色》成为吴宇森东山再起的作品，是20世纪80年代香港最成功的电影之一，更抬高了周润发（Chow Yun-fat）的明星地位。徐克、吴宇森及周润发成为团队之后，再度拍摄了《喋血双雄》，这是一部关于杀手与警探意外联手合作的新奇电影（图12.59），使得吴宇森扬名于西方。

　　从20世纪80年代90年代初期，香港电影涌出源源不绝的动力。由于制片过程匆促，没有充裕时间准备脚本，而剧情多取材自中国传奇故事及好莱坞电影，因此，在剧情的紧密度与统一性上不如同种类的美国片。这些香港电影不强调紧密联系的因果关系，而偏好于随兴、不连贯的内容。可是，与意大利新写实主义提倡日常生活的随机性不同，在这些香港电影中，可以随意安插追逐与打斗场景。虽然香港电影在动作段落上精心编排，但是连接性场景的镜头却是随兴而短促。与此类似的是，功夫片经常在感伤与搞笑之间来回跳跃，这种混合调性的趋势持续了整个20世纪80年代。例如，在《英雄本色》中，徐克还客串出现在一段串场闹剧当中。而同样的，因为拍摄仓促，剧情的结束通常很突兀，例如以大型动作场面收场，而缺少情节的酝酿。徐克的创新之一，正是提供了更合理的结局，例如《上海之夜》当中充满情调的车站结局。

　　在视觉风格层面，香港导演们将动作片的刺激性提高到了新的高度。男枪手与女枪手在慢动作当中跳跃开枪，以20世纪70年代武侠、功夫片的方式盘旋在半空中。吴宇森曾经担任过张彻的助理导演，将这种镜头夸张地推到了极致。香港导演们也发展出了炫丽的色彩设计，而在烟雾弥漫的夜店或狭窄通道中，闪耀色彩饱和的红、蓝、黄光芒。进入20世纪90年代，以非现实的色调打光成为香港电影的一个标志（图12.60）。尤其最特别的是，一切都迁就于快速的动作；甚至于在对话场景，摄影机或演员很少站着不动。

　　为了刺激观众，新动作片导演们基于胡金铨与其同辈们的创新内容，进一步根据武术与京剧的节奏，发展出一种间断式的剪辑技巧，使快动作与突然的停顿交替出现。在简单的镜头构图下，一个动作可能被分割为连串的快速镜头，而以另一个镜头突显静止的片刻（图12.61至图12.63）。大多数的香港导演们并不了解苏联蒙太奇运动，但是，当他们致力于使用动作表现及剪辑引发观众动感时，却重现了20世纪20年代电影工作者的观念。

　　香港动作片的黄金年代在20世纪90年代进入尾声。成龙、吴宇森、周润发与动作明星李连杰（Jet Li）开始进入好莱坞工作，而袁和平则担任了《黑客帝国》（1999）及《卧虎藏龙》（2000）的武术指导。1997年亚洲金融危机之后，经济衰退使得当地电影产业萧条。当好莱坞开始模仿香港电影的时候〔如1998年的《替身杀手》（The Replacement Killer）〕，当地观众逐渐开始喜爱美国电影。在这同时，艺术电影这一派更加壮大，王家卫特立独行的电影在各大影展中接连得奖。至于动作片的传统，则只有少数导演仍在维持，例如杜琪峰（Johnnie To）。在简洁的黑帮电影《枪火》中，杜琪峰为警匪片引进了精简与抽象的画面。
作者: 理想国    时间: 2009-6-15 00:09

"电影学院"一周年




2007年10月，《拍电影：现代影像制作教程》（Digital Moviemaking）一书的出版宣告了世界图书出版公司北京公司"电影学院"书系的诞生。一 转眼，近一年的时间已然过去，"电影学院"也在有条不紊的成长着。从2007年11月出版的由焦雄屏女士翻译并推荐的《认识电影》，到现在这部由奥斯卡最佳导演李安推荐的《电影艺术：形式与风格》，"电影学院"书系已经出到了三部，再加上翻译进程已过大半的《如何写影评》（暂定名）（A Short Guide to Writing About Film），以及正在进行选题甄别的几部电影史、编剧及摄影教程，"电影学院"书系已是初具雏形。

回望一年的成长历程，其间虽不乏波折，但收获的喜悦却是实实在在的。"电影学院"书系目前为止推出的三部作品均出自台湾译者之手，但海峡两岸语言表述习惯上的差异却要求我们必须把译文调整到能令简体版读者顺畅阅读，而这本身就是一个充满了斟酌、抉择、割舍、创意和惊喜的过程，而对术语、专有名词（人名、电影名和机构名）的重新统一更是一个梳理旧知、获取新知的过程，同时，遵循对读者负责、严格尊重原著的原则，我们尽最大的能力对原译文中的一些错误之处进行了修改。在此过程中油然而生出一股对电影的无限热爱，和对图书的由衷赞叹。而这几部书也没有令我们失望，《拍电影》在没有作任何营销的情况下销量一直稳步上升，并被许多专业院校选用为教材；而《认识电影》更是受到专业内外读者的好评，并在《城市画报》举办的2007"荒岛图书馆"少数派阅读报告评选的十大电影书中荣登榜首！而这部由李安推荐的《电影艺术：形式与风格》更是未版先热，整个编辑过程中频频接到全国大专院校电影学、影视编导专业师生和电影发烧友的来电来函，关注本书的出版日期。从这个意义上讲，《电影艺术》的出版堪称众望所归。

提到本书，人们首先想到的总是有奥斯卡龙袍加身的华人的骄傲李安，实际上波德维尔夫妇和他们的这部《电影艺术》在美国相关领域所享有的声誉是无可比拟的。Ang Lee的那句"大卫·波德维尔我是很熟的，他写的书，去读，没错！"实在只是锦上添花，而非画龙点睛。大卫·波德维尔（David Bordwell）是美国一位重要的电影理论家，认知电影理论(Cognitive film theory)的创始人。波德维尔是一位多产的学者，他在"作者"研究（小津安二郎、爱森斯坦、卡尔·德莱叶）、香港电影研究、电影风格史和叙事理论方面的成果广受赞誉。此外他也被认为是近几十年来影响颇大的"新形式主义"（Neoformalism）学派的一员，但实际上他的夫人克里斯汀·汤普森（Kristin Thompson）更有资格被赋予该学派"干将"的头衔。新形式主义认为，在故事和承载故事的形式之间存在着明确的分野，这就好像，在侦探片里，谋杀总是发生在一连串时间的开头，但我们是在影片的最后--而不是在开头--发现谋杀的许多细节的。新形式主义拒绝许多其他电影研究流派的假设和方法论，尤其反对解释学（hermeneutic）途径。在他们看来，电影是一个整体，各种电影技术只有被放到电影当中去理解才能获得最中肯、最贴切的感受，不仅如此，各项电影技术只有在历史的情境中才能彰显其重要意义，所以他们对电影史作了详细的解读。

本书初版于1979年，作者夫妇致力于为电影系本科生指引一条认识电影美学之道。正如序言中所言，"我们想要显示电影媒体的个别技巧，如何能够运用在电影更大的情景脉络当中……导览电影艺术的最佳方式是强调一般性的型态与风格原理，然后在具体的电影当中指出这些原理"。所以在本书中我们可以看到大量的电影分析，其巨细靡遗的程度在电影教材中首屈一指。而大量底片单元格放大照片的引用，更是很难不令本书鹤立鸡群。本书不仅是美国最为广泛阅读的电影导论读物，在国际上也被认为是一部标尺性的经典著作。自1979年面世以来，本书已被翻译成多种语言：汉语 (台北，1992；上海，1992；台湾, 1996；北京，2003；台北，2008)；韩语(首尔，1994)；西班牙语 (巴塞罗那，2006)；匈牙利语(布达佩斯，1997)；法语(布鲁塞尔，1999)； 波斯语 (德黑兰，2000)；希腊语 (雅典, 2006)；此外，意大利语、斯洛文尼亚语、土耳其语、捷克语和日语的翻译出版工作也正在进行中。

　　如果说《拍电影》旨在为读者提供一部有关影视制作的行动指南，《认识电影》告诉读者电影是什么，那么《电影艺术》则显然展示了更大的雄心，它不仅要读者看进去，还要求我们站出来，对一部电影提出批判性的、具有原创性的分析，或者如作者所言：让自己在电影中展开。

一卷读罢，不觉感慨：电影是一件多么美好的事物！在你的人生路上，必定有太多你没看过的、将要看的和看过若干遍的电影，它们将负责激起你各种不同的反应。只需记住，这段旅程，有"电影学院"书系陪你一路同行。

欢迎采用本书做教材的老师与我们联系，以便得到我们为您提供的教师手册、习题和章节提要等相关教学资料。此外，我们将继续编辑出版一系列电影艺术类书籍，敬请关注并提出宝贵的意见和建议。
作者: 798    时间: 2009-12-6 01:12

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作者: 798    时间: 2009-12-6 01:12

作者: 798    时间: 2009-12-6 01:12

作者: 798    时间: 2009-12-6 01:12

作者: voicee    时间: 2009-12-6 01:31

作者: voicee    时间: 2009-12-6 01:31

作者: wangxianyi    时间: 2009-12-23 03:00     标题: 支持你了

支持你了，路过   呵呵~


















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